25-ы Міжнародны тэатральны фестываль «Divadelna Nitra» з 1992 года ладзіцца ў невялікім славацкім горадзе Нітра і з’яўляецца самай значнай падзеяй тэатральнага жыцця краіны. Арганізатары імкнуцца залатвіць найноўшыя еўрапейскія пастаноўкі, асаблівую ўвагу надаюць нетрадыцыйным, інавацыйным формам, адкрыццю імёнаў і тэндэнцый у развіцці тэатральнага мастацтва. За чвэрць стагоддзя свайго існавання фэст у Нітры прыняў спектаклі такіх рэжысёраў, як Карнэль Мандруца, Эймунтас Някрошус, Кшыштаф Варлікоўскі, Кірыл Сярэбранікаў, Андрэас Крыгенбург...
«Divadelna Nitra» імкнецца чуйна рэагаваць на сацыяльна-палітычныя праблемы. У 2014-м надзённай было «Мастацтва. Навошта?»; летась — «Эмпатыя. Падзяляць і аддаваць»; сёлетні юбілейны фестываль ладзіўся пад дэвізам «Ода да радасці? (Мінулае-сучаснае-будучыня)» з наступнымі пытаннямі: якія нагоды для радасці Еўропа можа прапанаваць свайму насельніцтву і свету, якія ў яе каштоўнасці, як яна спраўляецца са спадчынай мінулага і якая будучыня яе чакае? Адказы часцей за ўсё былі сумнымі ці неадназначнымі...
У асноўнай праграме бралі ўдзел калектывы са Славакіі, Чэхіі, Польшчы, Украіны, Германіі, Францыі і Швецыі, закрануўшы тэмы каштоўнасцяў сучаснага грамадства, ксенафобіі, стаўлення да «чужаніц», гістарычнай памяці і нацыянальнай ідэнтычнасці. Былі прадстаўлены «text based» пастаноўкі, прыклады «motion theatre» («Слупы крыві», Iraqi Bodies, Ірак—Швецыя), работы, створаныя на памежжы драматычнага тэатра і перфарматыўных практык («Solo lamentoso», Слава Дубнэрава, Славакія), тэатра і цырка («Цырк Хармс», Teatro Tatro, Славакія).
Адзін з самых уразлівых спектакляў мюнхенскага тэатра «Камершпіле» — «Чаму з’ехаў з глузду спадар Р.?» паводле Райнера Вернера Фасбіндэра. Матэрыял ягонай аднайменнай кінастужкі 1970-га дзіўным чынам не страціў актуальнасці, а дыягназ грамадству чарговы раз паставіла рэжысёрка С’юзан Кенэдзі (яе называюць адной з самых перспектыўных маладых еўрапейскіх творцаў). Неасэнсаванае, механічнае — «нармальнае» існаванне, якое даводзіць да трагедыі, Кенэдзі ператварае ў аналаг камп’ютарнай гульні. Механічны голас абвяшчае лакацыі кожнай новай сцэны (сцэнаграфія — ананімная, стэрыльная, нежылая прастора — пры гэтым не змяняецца), апусканнем праекцыйнай заслоны перабіваюцца эпізоды, а іх шматразовыя паўторы дапаўняюцца адметным акцёрскім існаваннем. Рэжысёрка пазбаўляе выканаўцаў такіх магутных сродкаў выразнасці, як міміка і голас: на артыстах сіліконавыя маскі, а дыялогі гучаць у запісе — у выкананні аматараў. Застылыя твары, абмежаваныя запаволеныя механічныя рухі, прасторавая адасобленасць падкрэсліваюць інертнасць існавання, узаемазамяняльнасць людзей, ананімнасць чалавека ў грамадстве — менавіта яно ператварыла асобу ў нейкую вытворную ад ролі, зададзенай месцам у сацыяльнай структуры.
Тэму бессэнсоўнасці існавання і немагчымасці знайсці сваё месца ў грамадстве распрацавалі пастаноўшчыкі славацкага спектакля «Гамлет мёртвы. Фаўст галодны» паводле п’ес нямецкага драматурга Эвальда Палметшофера. Абсалютна аўтаномныя, нават па стылістыцы адрозныя работы рэжысёраў Святазара Спрушанскага і Браніслава Холічэка яднала (праўда, дастаткова ўмоўна) асоба драматурга ды тэматыка. Вынаходніцтва штучнага ідэалу «прыгожага жыцця», камерцыялізацыя мастацтва, ператварэнне яго ў забаўку і (не)магчымасць супрацьстаяць гэтаму апынуліся ў цэнтры ўвагі Петры Фарнаёвай і яе пастаноўкі «Opernball», дзе спалучаліся відэа, танец, пластыка. Падобную праблематыку закрануў і гурт польскіх артыстаў у «Kantor Downtown», набліжаным да інсталяцыі, дзе Тадэвуш Кантар не стаў цэнтральнай фігурай, хутчэй, даў нагоду выказацца, бо стваральнікі зрабілі акцэнт на развагах пра мастацтва прадстаўнікоў амерыканскага авангарду 1950-60-х (Озі Радрыгез, Пэні Аркад, Лола Пашалінскі і інш.).
Наступны значны фестывальны блок склалі пастаноўкі, у якіх падымаліся праблемы ксенафобіі: напрыклад, у французскай кампаніі Du Zieu «Раптам уначы», дзе драматург Алівэр Сакамана і рэжысёрка Наталі Гаро, здаецца, увасобілі актуальныя страхі еўрапейскага грамадства. У ананімным аэрапорце зафіксаваны выпадак раптоўнай смерці арабскага юнака ад невядомай хваробы. Пяцёра незнаёмцаў, магчыма, інфіцыраваныя, апынаюцца ў каранціне пад наглядам доктара-эмігранта з Марока. На сцэне — лёгкая атмасфера абсурду з дамешкам вар’яцтва, падкрэсленая выразнымі сімваламі: адсечанай галавой птушкі, жоўтай сукенкай адной з актрыс, пластычнай рэплікай карціны «Плыт “Медузы”» Тэадора Жэрыко. Аголеныя целы «пацыентаў» увасаблялі безабароннасць перад рэальнай ці ўяўнай небяспекай, што сыходзіць ад «чужаніц», аднак паступова, калі неўсвядомлены страх знікаў, фізічную аголенасць змяняла эмацыйная шчырасць. Гісторыі людзей, якія выпадкова сустрэліся ў адным месцы, сведчылі: чалавек існуе не толькі па-за сканструяванымі катэгорыямі «свой» — «чужы», але і на парадаксальным сумяшчэнні адсутнасці межаў, свабоды перасоўвання і складанасці інтэграцыі ў новае грамадства.
Іншы і вельмі інтымны бок гэтай праблемы можна было вылучыць у пастаноўцы «Слупы крыві» кампаніі Iraqi Bodies. Праз вобразы гвалту, агрэсіі, вайны ўдзельнікі трупы, што былі вымушаны з’ехаць з Ірака і зараз працуюць у Швецыі, вялі гаворку пра смерць, самаразбурэнне і пошук матывацыі для жыцця.
Тэма ксенафобіі ўскосна закраналася ў «Слуханні» Камернага тэатра «Арэна» (Чэхія), праз якое драматург Томаш Вуйтэк і рэжысёр Іван Крэйчы намагаліся асэнсаваць гісторыю і сучаснасць уласнай краіны. Уяўнае слуханне — сцэнічнае ўвасабленне справы Адольфа Эйхмана, ваеннага злачынцы, што вызначае ідэя «банальнасці зла», пазычаная ў Ханны Арэнт. Аднак стваральнікі выразна абвясцілі: за Халакост адказваюць і мясцовае насельніцтва, і еўрапейскае грамадства, чые настроі і забабоны паспрыялі самой магчымасці злачынства.
Падобным да «Слухання» (праз зварот да памяці) можна лічыць і твор «Калісьці ў Браціславе» (Славацкі камерны тэатр «Марцін»). Заснаваны на аўтабіяграфіі Зоф’і Лангеравай, спектакль зрабіўся своеасаблівай рэвізіяй сацыялістычнага мінулага Славакіі і, сумяшчаючы часавыя пласты, перакідваў масткі ў сучаснасць. Яе іранічным экзаменаваннем займаліся таксама і аўтары пастаноўкі «Дзіравая яма» (тэатр Astorkа Korzo’90, Славакія).
Тры сцэнічныя творы, згаданыя апошнімі, нельга назваць лепшымі спектаклямі фестывалю, але для мяне яны — самыя каштоўныя, бо прадэманстравалі тэматычную і эстэтычную блізкасць усяму, што прапануе сёння беларускі тэатр. Тое самае асэнсаванне мінулага, дзе шукаюць адказаў на пытанні сучаснасці, тыя самыя спробы вызначыцца з сабой і сваім месцам у свеце, нарэшце, той самы псіхалагічны тэатр і паступальныя спробы выйсці за ягоныя межы... Ці не кожны форумны твор можна было з лёгкасцю ўявіць на айчыннай сцэне — напрыклад, «Дзіравую яму» побач з «Мабыць» Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі. Таму найважнейшым на фэсце стала ўсведамленне таго, што праблемы беларускай сцэны не ўнікальныя — як мастацкія, так і арганізацыйныя. Што «перыферыйнае» становішча і традыцыйнасць, на якія мы звыкла наракаем, — таксама загана не выключная. Вядома, нагодай для радасці гэта не назавеш, аднак нагоду для роздуму славацкі фестываль прапанаваў.
Кацярына Яроміна