Сцэна са спектакля “Кашчэй Бессмяротны”. |
Змрочная “восеньская казачка”, як жанрава вызначыў яе аўтар, патрабавала “ўраўнаважання”. Невыпадкова на прэм’еры, што адбылася ў маскоўскім Таварыстве прыватнай оперы 12 снежня 1902 г., аднаактовы “Кашчэй…” ішоў у адзін вечар з “Іалантай” П.Чайкоўскага, прасякнутай гімнам у гонар сонечнага і боскага святла. Публіка, як узгадваў Рымскі-Корсакаў у сваёй кнізе “Летапіс майго музычнага жыцця”, “наўрад ці разабралася ў сваіх уражаннях”. А вось пецярбургская прэм’ера 1905 г., ажыццёўленая студэнтамі, нарабіла шуму. Напярэдадні кампазітара звольнілі з кансерваторыі, бо ён выступіў супраць выключэння навучэнцаў-мітынгоўшчыкаў. І студэнцкая пастаноўка “Кашчэя…” сталася не толькі акцыяй у падтрымку знанага музыканта: яна ператварылася ў чарговы мітынг з лозунгамі “Далоў самадзяржаўе!” і, вядома, скончылася ўмяшальніцтвам паліцыі і забаронай выконваць творы Рымскага-Корсакава ў Пецярбургу.
Кампазітар назваў усё гэта “доўгай паўзай” у сваім музычным жыцці, што не перашкодзіла савецкім даследчыкам прылічваць творцу да “рэвалюцыянераў” 1905 года (да 1917-га ён не дажыў). Музыказнаўцы, дарэчы, мелі рацыю: “Корсінька”, як называлі яго сябры і калегі, выступіў-такі ў гэтай оперы рэвалюцыянерам, але — у галіне музычнай мовы і найперш гармоніі. Праўда, тое, што для рускай музыкі было “рэвалюцыяй”, магло прэтэндаваць хіба на “эвалюцыю” ў межах сусветнай культуры. Бо ў той жа Францыі існавалі куды больш радыкальныя спробы парушыць традыцыйную сістэму музычных сродкаў.
Дый “пераклад” опернай рэформы Р.Вагнера на рускую нацыянальную глебу, спалучэнне фальклорных павеваў з сімвалізмам у гэтай партытуры дастаткова відавочныя.
Сёння, на адлегласці ў стагоддзе, рускі традыцыяналізм і эксперыментальнасць гэтай оперы заўважны больш ярка, што і намагаліся, здаецца, падкрэсліць пастаноўшчыкі. Ужо супер-заслона (мастак — Любоў Сідзельнікава) спалучае традыцыйны арнамент, якім упрыгожваліся пасляваенныя выданні рускіх казак, з намаляванымі ўнізе разломамі-трэшчынамі на манер сучаснага дызайну. Менавіта з аўтарскіх рэмарак партытуры ўзніклі такія дэталі сцэнаграфіі, як агульная цемра на сцэне, частакол, вароты, філін з вачыма-мігалкамі, кульба, на якую абапіраецца згорблены Кашчэй. Славянска-казачная атмасфера дапаўняецца выявамі разнастайных драўляных скульптур. “Трылерныя” жахі ўвасабляюцца і схаванай мімансавай масоўкай, што цягне рукі ледзь не з кожнага куста, і “абмікрафоненымі” галасамі фантастычных персанажаў “па-за сцэнай” (ужыванне апошняга прыёму яшчэ вымагае гукарэжысёрскіх карэктываў). Спектакль назбіраў максімум з таго, што толькі можна было стварыць на сцэне Цэнтральнага Дома афіцэраў, не прызначанай для тэатральных “дзівосаў”.
Традыцыйна казачнымі, у эстэтыцы ТЮГа сярэдзіны мінулага стагоддзя, атрымаліся сцэнічныя строі Царэўны, яе жаніха Івана Каралевіча, жудасна агіднага Кашчэя. Затое Кашчэеўна, бы тая Барбі, апранута па сучаснай модзе. Бура-Волат (ён жа “ачалавечаны” вецер) са сваёй “цацачнай” булавой нагадвае персанаж камп’ютэрных гульняў.
Змянілася і развязка, бо рэжысёрам выступіла Галіна Галкоўская, схільная да псіхалагізму і трагедыйных канцэпцый. Яшчэ больш паэтычна і ўзнёсла, чым у арыгінале, вырашана гібель Кашчэеўны: заплакаўшы ўпершыню ў жыцці, прыгажуня ператвараецца не ў ніцую вярбу, а ў неверагодна прыгожую макавую кветку.
Іншай прычынай выкліканы і самі слёзы дачкі Кашчэя, у якіх схавана яго смерць. Паводле кампазітарскай задумы, Царэўна, расчуленая каханнем Кашчэеўны да Івана Каралевіча, цалавала ў спачуванні сваю “саперніцу” і тым даводзіла яе да слёз. Цяпер жа Кашчэеўна плача, бо назаўсёды страчвае каханага, які на яе вачах сыходзіць са сваёй нявестай. Але ж самай кардынальнай зменай стала ўвядзенне Пралога і Эпілога, дзе “музыкай”, з-за адсутнасці гэтых сцэн у партытуры, стаў запіс выцця буры — увасабленне “ветру”, што шырока выкарыстоўваецца ў драматычным тэатры. У фінале замест фантастычнага ператварэння былога Кашчэевага царства ў кветкавую паляну, залітую сонцам, перад намі зноў, як у пачатку дзеі, паўстае гаротная пакутніца Царэўна: выратаванне ёй толькі прыснілася.
Скажаце: містычны песімізм, уласцівы пачатку ХХ стагоддзя? Можа, і так, але занатаваны ў праграмцы эпіграф “Усім Царэўнам прысвячаецца…”, якога не было ў аўтарскай версіі, вымушае задумацца над зусім не казачнай жаночай доляй. Жыццё ў хатняй вязніцы з ненавісным старым, мары пра прынца і жаданне вырвацца на волю — ці ж гэта не рэчаіснасць многіх цяперашніх “царэўнаў”? Спектакль стаўся, па сутнасці, меладрамай, толькі без слязлівага хэпі-энда (а пры жаданні можа ўспрымацца і меладраматычным “баевіком” з Кашчэем-тэрарыстам і Царэўнай-заложніцай).
Вяртанне ж у фінале да пачатковай мізансцэны (разам з агульнай містычна-тумановай атмасферай) выклікае трывалыя асацыяцыі з камп’ютэрнымі гульнямі: маўляў, першы ўзровень пройдзены, пераходзім на другі. Можа, такое спалучэнне розных эстэтык (а з імі і філасофій) разлічвалася на максімальна ўсяедную і рознаўзроставую публіку?..
Перайшоўшы ў рэцэнзіі на іншы ўзровень — уласна музычны, — канстатуем, што зварот тэатра да позняй творчасці Рымскага-Корсакава, якая быццам прачыняе браму да сучаснай стылістыкі, Кашчэй Бессмяротны — Эдуард Мартынюк |
Ды ўсё ж не выпадкова ў лірычнай партыі Царэўны самай запамінальнай становіцца “злая калыханка”, выкананая на вастрыні душэўнага болю, поўная зусім не жартоўных праклёнаў на адрас Кашчэя. Міжволі ўзгадаеш, што ў душы любой жанчыны жыве вядзьмарка, толькі не ўсе выпускаюць яе на волю. Розныя па тэмпераменце, Кашчэеўна і Царэўна аднолькавыя ў сваім імкненні да шчасця, дзеля чаго здольны пераступіць праз смерць старога, які ўжо канчаткова замучыў усіх сваімі капрызамі.
Скажаце, не ўсё так проста ў жыцці? Тым больш, што і Іван Каралевіч у выкананні маладога, прыгожага Іллі Сільчукова з выразным аксамітным барытонам здольны зачараваць кожную дзяўчыну.
Партыя Буры-Волата разлічана ў Рымскага-Корсакава на вельмі высокі бас. Таму нядзіўна, што на прэм’еры яе выконваў барытон Аляксандр Краснадубскі. З яго мяккім тэмбрам, пазбаўленым “металу”, герой атрымаўся яшчэ больш “з ветрам у галаве”. На жаль, часам “вецер” гуляў і ў аркестры, перашкаджаючы зладжанасці музыкантаў (дырыжор — Іван Касцяхін). Але куды больш значным недахопам падаецца даволі фармальнае выкананне аркестравай партыі, без асаблівай любові да кожнай ноты і незвычайных гарманічных спалучэнняў, без жадання “заплакаць” над няўдалым лёсам бадай усіх герояў і “бессмяротнасцю” жыццёва-філасофскіх дылем, пастаўленых у спектаклі.
Надзея БУНЦЭВІЧФота Артура ПРУПАСА