Аповесць А.Купрына выкладзена ад першай асобы. Нядзіва, што гэтая акалічнасць у той ці іншай ступені прадугледжвае спавядальнасць тону і наўпрост вядзе да камернай пастаноўкі з мінімальнай колькасцю артыстаў. У Санкт-Пецярбургскім тэатры “Прытулак камедыянта”, які чатыры гады таму прыязджаў да нас з гастролямі, спектакль называецца “Алеся. Гісторыя кахання”. Ён разлічаны ўсяго на трох артыстаў, але спалучаецца з кірмашова-балаганнай культурай.
Брэсцкая пастаноўка, увасобленая галоўным рэжысёрам тэатра Цімафеем Ільеўскім па ўласнай інсцэніроўцы, — наадварот, густанаселеная. І надзвычай паэтычная, што робіць яшчэ больш жорсткім канфлікт паміж вяскоўцамі і дзяўчынай з незвычайнымі здольнасцямі, якую лічаць вядзьмаркай.
Псіхалагічная драма разгортваецца на фоне масавых фальклорна-абрадавых сцэн (музычнае афармленне таксама належыць Ц.Ільеўскаму) і тым самым шмат у чым працягвае жанр “абраду на сцэне”, распаўсюджаны ў беларускім тэатральным мастацтве пачатку ХХ стагоддзя. Штосьці падобнае было ўласціва аднаму з ранейшых спектакляў Ц.Ільеўскага — “Фрэкен Жулі” паводле Аўгуста Стрындберга. Жанравым азначэннем — “гульня ў Іванаву ноч” — рэжысёр праводзіў паралелі з нашым Купаллем, інтымны аповед з трагічным фіналам адцяняў народнымі танцавальнымі сцэнамі.
Развіваючы знойдзенае, “Алеся” па ўсіх параметрах пераўзыходзіць тыя здабыткі. Праз народныя песні даецца і непасрэдная храналогія адлюстраваных падзей, і змена гістарычных эпох, праз якую прайшлі беларусы. Бо гучаць і найбольш старадаўнія прыклады каляндарна-абрадавага цыклу, і больш познія лірычныя мелодыі, нягегла-заліхвацкія танцы пад гармонік. Замест распаўсюджаных “лубочных” апрацовак — імкненне да аўтэнтыкі. І што вельмі важна — спалучэнне беларускіх рысаў з тымі, што быццам замацаваліся за іншымі народамі свету, пошук трывалай агульначалавечай асновы нацыянальнага. Невыпадкова да жывых спеваў далучаецца, зноў-такі, жывы інструментарый: ударныя, што часам вымушаюць узгадаць ледзь не афрыканскія традыцыі, варган, што часцей асацыюецца з народамі Поўначы, але выкарыстоўваўся і ў беларусаў. Музычнай аркай усяго спектакля становіцца песня вясновага свята Юр’я, дзе акцэнтуюцца словы: “папрасі ключы”, што ў фінале набываюць сімвалічны сэнс.
Сцэны са спектакля “Алеся”.
Да музыкі дадаецца пластыка, добра пастаўленая Вольгай Жук. Тут і побытавыя танцы, і амаль шаманскія скокі-“кружэнні”. Пастаянныя пераключэнні з асабістага на масавае ўтвараюць “поліпластовасць” аповеду, уражанне паралельнага дзеяння.
Разам з тым, следам за Купрыным рэжысёр пазбаўляе народныя масы прынятай раней “лакіроўкі”, здымае з іх німб адзінага носьбіта ісціны. Пастаноўка адлюстроўвае абодва бакі калектыўнай свядомасці і падсвядомасці: духоўныя глыбіні, сканцэнтраваныя ў песенным фальклоры, і псіхалогію натоўпу, адпаведную філасофскім распрацоўкам Карла Юнга і яго паслядоўнікаў. Жанравая расшыфроўка “Алесі” як “палескага наслання” мае падвойнае дно: насланнем аказваюцца не “чарадзействы” таямнічых жыхароў лясной хаціны, а тое памутненне розуму неблагіх, здавалася б, людзей, што ператварае іх у патэнцыйных забойцаў. Спектакль акрэслівае і прычыны таго памутнення-наслання — водка, што лілася ракой у гонар царкоўнага свята, той Святой Троіцы, што сімвалізуе еднасць. Прыватная любоўная гісторыя, што магла б набыць меладраматычнае адценне, узрастае да магутнай сацыяльнай трагедыі.
Сімвалічнымі дэталямі прасякнута сцэнаграфія Мікалая Палтаракі. Безліч гарызантальна падвешаных жэрдачак асацыюецца і з няхітрым вясковым плотам, што падзяляе прастору на “маё” і “чужынскае”, і з рамантычнымі, ды вельмі няўтульнымі, “недапрацаванымі” арэлямі, на якіх не тое што ўзнесціся ў паднябессе — утрымацца немагчыма. Жэрдачкі часцяком знаходзяцца ў руху, што дадае містычнасці агульнай атмасферы. З імі цудоўна гарманіруюць хісткія дошкі пад нагамі герояў, што ператвараюцца ў багну, дрыгву і адначасова нагадваюць пра такое ж хісткае, няўстойлівае становішча закаханых.
Ігра акцёраў насычана такой энергетыкай, што нават тых гледачоў, хто добра ведае сюжэт, ледзь не тры гадзіны трымае ў напружанні. Маладая Дар’я Сотнікава (Алеся), добра спрактыкаваны, задзейнічаны ў большасці брэсцкага рэпертуару Аляксей Шчарбакоў (Іван Цімафеевіч), заслужаная артыстка Беларусі Тамара Ляўчук (Мануйліха) — пералічваць трэба ўсіх, уключаючы Сяргея Кандрацюка ў эпізадычнай, ды такой яркай ролі Канторшчыка. Для кожнага ўдзел у гэтым спектаклі — яшчэ адна прыступка ў прафесіі. Ніякай “вампукі”, выразнае натуральнае маўленне, натуральныя сцэнічныя паводзіны — і ні ценю натуралізму, толькі ўласна мастацкае ўвасабленне.
Тыя ж сяляне, з якіх рэжысёр пачынае дзеянне, узнікаюць быццам з ніадкуль, як матэрыялізаваная тумановасць. І ператвараюцца ў старое фота — у сініх фарбах, ад якіх патыхае містыкай. Палеская ліхаманка? І з-пад згаданых дошак, прыўзнятых на драўляныя колы, выпаўзаюць страшныя маскі-пачвары. Містычнае мяжуе з рэальным, паміж гэтымі светамі няма непераадольнай перашкоды — яна ўзнікае між людзьмі, калі тыя пачынаюць дзяліць навакольных на сабе падобных і іншых, “не такіх”.