Ты ствараеш уражанне чалавека вельмі мэтанакіраванага і паслядоўнага. Такое пачуццё, нібы ад выставы да выставы ў цябе блізкія тэмы атрымліваюць развіццё ў сюжэтах, у матэрыяле, але па сутнасці гэта паглыбленне ў адну гісторыю.
— Мне ўласціва пастаяннае адчуванне, што я чагосьці не дагаварыла. Менавіта таму ўсё яшчэ працягваю распрацоўваць адну і тую ж тэму апошнія некалькі гадоў, часта выкарыстоўваю знойдзеныя раней характэрныя прыёмы і сюжэтныя паўторы. Ідэя аб сугуччы чалавека і навакольнага свету — тое, чым я займаюся. Не вельмі новая ідэя пошуку гармоніі. І пакуль няма пачуцця завершанасці, не гатовая пачаць нешта іншае.
Для многіх мастакоў, наколькі мне вядома, натуральны такі паслядоўны падыход. Некаторыя найбольш шчаслівыя, такія як Раман Апалка, змаглі хутка знайсці сваю звышідэю і прысвяціць гэтаму ўсё жыццё. Мне важна зразумець у пэўны момант: усё, працы можна сабраць у нейкі самадастатковы цыкл. Але пакуль гэты момант не наступіў, я працягваю рабіць тое, што паказала ў 2012 годзе ў праекце «Парк культуры» ў Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва, і літаральна паўгода таму ў галерэі «ДК».
Відавочна, табе блізкая праца з фатаграфічнымі выявамі. Як ты знайшла для сябе гэтае мастацтва, што ў ім прыцягвае?
— Я вырасла на чорна-белай фатаграфіі, і хоць у каляровых вобразах таксама ёсць свая магія, але яны не настолькі зачаравальныя. Люблю гартаць альбомы па старых фота. Калісьці пашанцавала купіць выдатную серыю выдавецтва «Taschen» са здымкамі па дзесяцігоддзях, з 1900-х па 1970-я. I «100 лепшых фатографаў свету» — вельмі цікавае выданне. Гэтыя кнігі, дзе ёсць яшчэ і невялікія тэксты да кожнай выявы, можна вывучаць бясконца. Вядома, фатаграфія на мяне ўплывае.
На жаль, у маёй сям’і захавалася не так шмат фотаальбомаў. Але я ўсё ж выкарыстоўваю вобразы з сямейнага архіва, з цікаўнасцю знаходжу сярод знаёмых асоб незнаёмых, зноўку адкрываю і сваіх бацькоў, і сябе. З узростам мяняецца стаўленне нават да самых простых рэчаў. Таму многае інтэрпрэтуецца па-новаму: бачу дэталі, якія хочацца павялічыць і разагнаць так, каб яны выходзілі за краi палатна, і тыя, што трэба сціснуць да мінімальнага памеру, каб былі страчаны ідэнтыфікацыйныя прыкметы, зрабіць іх універсальнымі. Тут я проста кіруюся чыстай інтуіцыяй, мабыць, мне не вельмі блізкая звычайная выява чалавека, яна здаецца мне занадта пэўнай.
Давай пагаворым пра аб’екты. Можна я буду называць іх па-свойму? Гэта «Пляжны дом» (2012), «Чалавек-брэнд» (2015) і «Пясочны час» (2016). Ёсць яшчэ? Раскажы, як ты адшукала гэтую мову, мову прадмета? І як з ёй працуеш?
— У нейкі момант я адчула, што плоская выява абмяжоўвае магчымасці... Першай спробай адарвацца ад аркуша стала прамалёўка ілюзорна аб’ёмных рам у серыі літаграфій «Рэфлексія», дзе трэба было пазначыць кантраст паміж імі і сціплым малюначкам унутры.
Непасрэдна з аб’ектаў першай стала пляжная кабінка для пераапранання — як частка праекта «Прыватнае жыццё». Я адразу адчула, як з’явіўся эфект прысутнасці. Можна было пакратаць драўніну, зайсці ўнутр, узяць у рукі пясок. То-бок прадмет стаў успрымацца больш натуральна.
Пасля для праекта «Анатомія. Ідэальнае цела» я зрабіла муляж чалавека, загорнутага ў тканіну. Ідэя працы заключалася ў тым, што ідэальнае цела — гэта мёртвае цела, пазбаўленае жыцця, а значыць ні эмоцый, ні руху. Адсутнічае ўсё, ёсць толькі цела. І гэта павінна было стаць зыходным пунктам. Але потым мне падалося цікавым дадаткова абыграць слова «ідэальнае», і я нанесла на тканіну лагатыпы вядомых брэндаў. І гэта крыху парушыла першую ідэю і не зусім дацягнула да другой.
Наступнай стала праца «Дно» для калектыўнага праекта «Усё было па-іншаму». Яна складалася з дзесяці рамак, у іх фатаграфіі былі бачныя праз пясок, нанесены на шкло (прычым у месцах, дзе пяску менш, выявы як бы трацілі сваю выразнасць, ствараючы ілюзію разбурэння ад святла), і пясочніцы, куды я змясціла манітор з відэа прасыпанага ўніз, у бясконцасць, пяску. Як сімвал руху, цякучага часу, незваротнага сыходу ўсяго. Назва «Дно» давала пэўны канфлікт, бо паняцце гіпатэтычнага дна, якое глядач уяўляў на ўзроўні падлогі, разбурала карцінка на экране, мацуючы адчуванне глыбіні, нават бездані.
Хачу запытацца пра твой удзел у праекце «Мастак і горад» на плошчы Якуба Коласа. І пра «Палацавы комплекс» у Гомелі: там ты паспрабавала сябе ў светлавой інсталяцыі. Згадваю іх таму, што, па-першае, праекты ўдалыя, а па-другое, звязаны з паблік-артам, папулярным сёння ва ўсім свеце. Ці цiкава табе працаваць у публічнай прасторы? Як ты ацэньваеш свой вопыт? Як увогуле ў публічнай прасторы павінна існаваць мастацтва? Прабач, тут адразу шмат пытанняў, але што ты пра ўсё гэта думаеш?
— У праекце «Мастак і горад», мне здаецца, лепш прадстаўляць толькі аднаго мастака, або невялікую групу, ці нейкую канкрэтную ідэю, каб гледачы, сярод якіх багата выпадковых, змаглі вынесці больш яснае ўяўленне пра тое, што яны ўбачылі. Сама ідэя выставы ў гарадской прасторы, па-за сценамі музея, — гэта нармальна, гэтая практыка даўно ўжо стала звычайнай у іншых краінах.
Што тычыцца светлавой інсталяцыі, якая дэманстравалася ў Гомелі на сцяне Палаца Румянцавых-Паскевічаў, то праца першапачаткова прымяркоўвалася да месца, дзе ў 1842—1922 гадах стаяў помнік Юзафу Панятоўскаму, цяпер усталяваны ў Варшаве. То-бок аб’ект вынесены ў гарадское асяроддзе толькі таму, што гэта было адзінае месца, дзе ён быў дарэчным. Інсталяцыя называлася «Цень»: я зрабіла з бляхі мадэль вышынёй сантыметраў 20, і пры падсветцы пражэктарам яна давала на сцяну цень, і памер якой выходзіў нібы ад велізарнага манумента. Ідэя ў тым, каб, па-першае, ясна пазначыць адсутнасць помніка і візуальна як бы вярнуць яго на месца, і па-другое, гэта даволі цёмны куток парка, асвятленне не было лішнім. Гэтая праца засталася ў Гомелі, але я сумняваюся, што яе яшчэ хоць раз дэманстравалі.
Насамрэч гэта і быў мой першы і адзіны досвед працы ў публічнай прасторы. Вядома, вельмі цікава, з’яўляецца магчымасць мысліць іншымі катэгорыямі. А як мастацтва павінна існаваць у публічнай прасторы? Напэўна, так, як планаваў аўтар. Напрыклад, заставацца незаўважным або прыкметным толькі для пасвячоных, калі была такая задумка. Ці наадварот, калі творца хацеў нешта змяніць у навакольнай прасторы, то гэта павінна быць відавочным.
Ужо вядомая куратарка — Крысцін Масэль, галоўная куратарка Цэнтра Пампіду ў Парыжы, — і тэма Венецыянскага біенале 2017 года — «Viva arte viva» («Няхай жыве жывое мастацтва»). Няма адчування, што гэта зварот да мастака, у падтрымку творчасці супраць фальшу, маніпуляцый і надуманасці ў «арце»? У мяне апошнім часам узнікае адчуванне вялізнага разрыву паміж канцэптуалізацыямі, інтэрпрэтацыямі і ўласна мастацтвам. Як быццам праз боязь ілюстрацыйнасці або салоннасці мы патрапілі ў іншую крайнасць — нагрувашчванне тэорый, залішнюю міфалагізацыю таго, чаго няма.
Цяпер скажы мне, што я не маю рацыі.
— Цалкам з табой згодная наконт нагрувашчвання і надуманасці некаторых канцэпцый. Часам тэкст, які вісіць побач з працай, больш важкі, чым сам твор. Як правіла, я не чытаю такую эксплікацыю да канца, аднаго-двух абзацаў бывае дастаткова. Яшчэ крыху раздражняе, калі тэкст існуе самастойна, практычна па-за работай мастака, а куратар трохі бравіруе адукацыяй, вопытам, колькасцю прачытаных кніг і гэтак далей. Але тут я кажу толькі пра тэксты да прац. Калі гэта пішацца для сур’ёзных каталогаў або тэкст і ёсць выстаўлены твор, тады ўсё змяняецца.
Складана сказаць, што Крысцін Масэль мае на ўвазе, кажучы пра «жывое мастацтва»; цалкам верагодна, яна проста дае аўтарам магчымасць выказацца з гэтай нагоды. Не навязваючы свой пункт гледжання. Я, напрыклад, не зусім разумею, што такое «жывое мастацтва», але магу выказаць здагадку: усе перфарматыўныя практыкі могуць адносіцца да гэтага паняцця.
Магчыма, гэта калі мастак натуральны ў сваёй працы. Заўсёды адчуваецца, калі аўтар спрабуе быць у «трэндзе». Бо ёсць тэмы, на якіх досыць лёгка спекуляваць, напрыклад гендарныя, сацыяльныя, экалагічныя і г.д. Калі мастак не зусім шчыры ў тым, што прадстаўляе, — заўсёды прыкметна. Задача куратара — гэта ўбачыць.
У апошнія год-два ў Мінску адкрыліся некалькі камерцыйных галерэй: «A&V», «Дом карцін», «ДК». Можа быць, змянілася сітуацыя з арт-рынкам? Прычым я нават не звязваю гэта з крызісам, не крызісам, з нейкімі яшчэ з’явамі. Таму што ўсе ўзаемасувязі цяжка паддаюцца асэнсаванню і незразумела як працуюць. Як табе здаецца?
— Так, з’яўляюцца камерцыйныя галерэі з добрай прасторай, выдатным святлом. Але гэта вельмі рызыкоўны бізнэс, таму што рынку ўсё роўна няма. Зразумела, у Берліне галерэі таксама адкрываюцца і закрываюцца, гэта нармальны працэс, аднак там усё ж рынак існуе.
Тым не менш кніжку ты зрабіла. Яна мае значэнне для рынку? Або для самасцвярджэння?
— Каталог мае значэнне ў любым выпадку. Заўсёды лёгка зразумець, чым ёсць той ці іншы мастак, пагартаўшы яго каталог. Таму гэта вельмі важна для самапрэзентацыі. Зразумела, часта эканамічны складнік дыктуе якасць і аб’ём. Але тое, што дакладна добра атрымалася ў маёй кніжцы, — гэта артыкулы Таццяны Кандраценка і Максіма Жбанкова.
А для сябе я проста сістэматызавала цэлы перыяд работы. У ідэале каталогі было б выдатна выпускаць часцей і збіраць у пэўнай паслядоўнасці.
Любоў ГАЎРЫЛЮК