Не так даўно ў залах музея і непасрэдна ў самой майстэрні дэманстраваўся праект Канстанціна Селіханава «Адзін і многія». Аўтар сам выбраў гэтую выставачную плошчу, асэнсаваўшы патэнцыял кантрасту, які дазваляў па-іншаму прачытаць творы і гранічна ясна вырашыць тэму — супрацьпастаўленне асобы і натоўпу. Важная заўвага Селіханава: ён кажа, што Азгур ствараў у скульптуры канкрэтныя вобразы, аднак, сабраныя разам, яны трансфармаваліся ў абстрактную масу. Я ж згадаю фотаздымак, бачаны ў тым жа музеі, на якім маэстра Азгур і мадэль — стомленая працаўніца з патухлым поглядам. Такія настроі ў яго творы не пераходзілі: рэальнасць праведзена — паводле канонаў стылю — праз асаблівы фільтр, такі лёгкі, плаўны завіток здымае ўсе жыццёвыя супярэчнасці.
Такім чынам, «адзін» — абстрактная маса — тое, што напаўняе прастору музея-майстэрні Заіра Азгура, у якой стала магчыма экспанаваць аб’екты сучаснага мастацтва. Калі Тамара Сакалова атрымала прапанову зладзіць сваю выставу, то спачатку разгубілася, а пасля захапілася — настолькі неперасякальнымі былі гэтыя канцэпты: «Пранікненне Іншага ў сцены ўнікальнага музея стварае эфект абсурду паслядоўных, здавалася б — чужых адна адной эпох, аднак дасюль не разарваўшых паміж сабой сувязі». Эфект абсурду — гэта тэатральны эфект спалучэння неспалучальнага, «пластычных, жанравых і сімвалічных адрозненняў». Выбудоўванне гэтага ўзаемадзеяння стала асновай канцэпцыі выставы. «Галоўным гледачом становяцца не наведнікі, а шыхты бюстаў, статуй і злепкаў, створаных Азгурам. Дзякуючы поглядам гэтых “гіпсавых монстраў” пачынаецца спектакль, і менавіта для іх зладжана экспазіцыя, а жывы глядач, што сюды прыходзіць, робіць драматургію дзеяння завершанай».
Творы Тамары Сакаловай, змешчаныя ў іншы кантэкст, набываюць новыя канатацыі. На скрыжаванні поглядаў «гіпсавых монстраў» праца ўскладняе свой змест: становіцца больш агрэсіўнай ці наадварот — безабароннай. Глядач надзяляецца асаблівай функцыяй: ён завяршае ўтварэнне новай прасторы. Прасторы памяці. Праз перажыванне і пражыванне паўстае сувязь эпох, фарміруецца канцэпт Іншага...
Нягледзячы на тое, што выбудоўванне экспазіцыі з дапамогай геаметрычных структур і гульні святла — чыннік надзвычай важны, абстрактных форм было б недастаткова для мастакоўскай драматургіі. Абстрактныя рэчы аўтара выстаўляліся ў іншай частцы выставы — у суседняй зале. Працы Тамары Сакаловай, прадстаўленыя ў самой майстэрні, сярод азгураўскіх скульптур, уяўляюць сабой абстрагаванне рэальных аб’ектаў, яны нават маюць канкрэтныя назвы: змей, лесвіца, вусень... Гэтыя геаметрычныя кампазіцыі паўставалі ў выніку стылізацыі існых рэчаў, кожная з іх з’яўляецца вырашэннем асобна ўзятай фармальнай праблемы. Аднак іх пазнавальнасць прыўносіць у выставу пэўную сюжэтную канву, стварае гісторыю: візуальнае сутыкненне форм — ясны і чысты канцэпт — ускладняецца з’яўленнем гэтага наратыву — фантастычнага літаратурнага сюжэта: «Сіняя пачвара супраць Сталіна. Хто пераможа?» Аднак сіняй пачвары не перакрочыць межы светлавых кратаў. Экспанаванне аб’ектаў Тамары Сакаловай вырашана з такой дасканалай драматургіяй, што згаданы сюжэт становіцца паўнамёкам, паўжартам, якраз дарэчным для нівеліроўкі пампезнай манументальнасці скульптуры эпохі сацрэалізму.
Работы Тамары Сакаловай — не новыя. У музеі, як гэта ні парадаксальна гучыць, адбываецца іх актуалізацыя, бо яны не проста выстаўлены, а інсталяваны — з дапамогай подыума, што стварае межы інтэрвенцыі, святла, якое вылучае інсталяцыю з агульнай паўцемры (рэфлексы эфектна адбіваюцца на бронзавых манументах мінулай эпохі), гуку — не з гэтай рэальнасці, што на псіхалагічным узроўні акрэслівае праект нябачным ахоўным колам. Герметычная, замкнёная на сабе экспазіцыя ўступае ва ўзаемадзеянне з начыннем майстэрні класіка сацыялістычнага рэалізму на фармальным кантрасце, часам выбудаваным да абсурднасці просталінейна, а таксама на больш тонкім ўзроўні — праз прастору агульнай памяці. У аўтара атрымалася абвастрыць асаблівасці прасторы, прадставіць гэта месца як перажываемы досвед.
Інтэнцыя не на канфлікт, а на гульню супрацьлеглых канцэптаў закладзена Тамарай Сакаловай у прымірэнчай назве: «Адны — такія, іншыя — такія». Мадэрнізм vs. сацрэалізм — гульня першасная, кантраст пачынаецца на ўзроўні формы. Пры стварэнні скульптур мастачка вырашала праблемы раўнавагі, руху, стылізацыі. Пры інсталяванні гэтых аб’ектаў у музеі яе задачы змяніліся. Галоўнай стала праца з прасторай — узаемаўплыў, зменлівасць, прывіднасць, кантэкст, акрэсліванне межаў і сфераў перасячэння... Рытм і колер, што спадаюць па меры развіцця скульптурнай формы, раптам уступаюць ва ўзаемадзеяннне з рытмам ценяў. Святло не толькі вызначае форму аб’ектаў, але і структурыруе прастору паміж імі. У выніку завершаны праект — гэта эфемерная субстанцыя паміж прасторай і аб’ектам. Месца ўвасаблення становіцца больш важным, чым фармальныя і стылістычныя рэчы, таму што кропка адліку мастака — прастора музея.
Інсталяцыі ў майстэрні Азгура папярэднічала яшчэ адна частка экспазіцыі, з якой лагічна было пачаць разгляд усяго праекта. Аднак без ведання сутнасці тэатра абсурду цяжка было б зразумець ролю гэтых актораў — строгіх геаметрычных форм. Чатыры выразныя геаметрычныя аб’екты, паводле тлумачэння мастачкі, «канцэптуальна і фармальна выяўляюць драматургію асноўнай залы, падкрэсліваючы тэатральную і гістарычную часткі праекта. Формы чатырох прац схематычна паўтараюць прастору для дзеяння ў галоўнай зале. Абстрактныя формы акцэнтуюць увагу на руху ў двух напрамках, да тэмы “тут і там”. А праца “Хронас” дадаткова звяртаецца да музея як да Музея памяці, акумулюючы важны для ўсяго праекта аспект часу».
Праца з памяццю... У духу сучаснага рацыяналізму мы прывыклі ўспрымаць візуальнае мастацтва праз прасторавыя катэгорыі, пазбаўленымі памяці. Час заўсёды змешчаны ў сэрцы любога твора. У праекце «Адны — такія, іншыя — такія» аўтар здолела вылучыць часавую канстанту з двух мадэляў формаўтварэння, з двух гістарычных эпох