Сёлета адбылася яшчэ адна сустрэча рэжысёра з магілёўскім тэатрам. З маладымі і крэатыўнымі выканаўцамі Аленай Крыванос, Аляксандрам Куляшовым, Яўгеніяй Белацаркоўскай Саўлюс Варнас паставіў «Фрэкен Жулі» Аўгуста Стрындберга. Славуты драматургічны твор, нібы каштоўны камень, апрацаваны ўпэўненай рукой, заззяў мноствам нечаканых адценняў і фарбаў.
У нешматлікай прэсе і анатацыях да спектакля штораз натрапляю на адну і тую ж фразу: «Гэтую драму, якая адбылася на графскай кухні ў Іванаву ноч, заўсёды суправаджалі скандалы». Думаю, гэтыя скандалы хутчэй за ўсё былі звязаныя з эстэтыкай натуралізму, якую напрыканцы ХІХ стагоддзя распрацоўваў сам Стрындберг. Сучасная рэчаіснасць не тое каб зрабіла натуралізм неактуальным. Ён проста патрабуе ад творцаў больш грубага фізіялагічнага выяўлення. У тым, што такі шлях не для Саўлюса Варнаса, пераконваешся ў першыя хвіліны спектакля.
Перад гледачамі ўзнікае дзіўны свет. Прадметы, шкляначкі, колбачкі, кветкі, сіняе люстэрка, люстэркі-нажы, месяц, блікі і зіхаценне святла... Усё як у зачараваным каралеўстве, дзе ў паўзмроку за сталом варожыць Крысціна, а на вялізнай шкляной скрыні спіць фрэкен Жулі. Потым маладая жанчына пачынае прачынацца... Мы бачым яе дзіўны, узняты ўгару твар і дапытлівы позірк. Кожны жэст у актрысы Алены Крыванос — павольны і доўгі, дакладна заматываваны. Напачатку падаецца, што падзелу паміж рэальнасцю і сном для яе не існуе. Дзе сон, дзе ява гледачам, магчыма, яшчэ давядзецца разабрацца. Прынамсі, чырвоны бізун у руках Жулі, яе скокі пэўна пераносяць нас у сапраўднасць. Разбэшчаная напаказ і экспрэсіўная фрэкен Жулі распачне сваю гвалтоўную гульню з Жанам, не ведаючы, хто ўрэшце зробіцца ахвярай.
У першай дзеі (запамінаецца яе замаруджаная і цягучая атмасфера) рэжысёр Саўлюс Варнас віртуозна маніпулюе з акцёрскай энергіяй: здабыванне, выпраменьванне, пасыл — усё фіксуецца праз пэўную паставу. Гучыць цудоўная, настырлівая, пяшчотная сімфонія спакушэння. Алена Крыванос аніводнай сцэны не праводзіць лінейна, тонка вымалёўвае другі план, але ўсё ж застаецца загадкай — яна спакусніца або спакушаная? Жан Аляксандра Куляшова — эмацыйна рухомы, то упэўнены, то бездапаможны. Здаецца, што спрадвечная і няспынная вайна палоў для абаіх скончыцца паразай. Ці варта дзеля гэтага ставіць спектакль?
Саўлюс Варнас наўпрост не адказвае на гэтае пытанне. Мэта рэжысёра — паказаць працэс страсці, а не вывесці мараль з трагічнай развязкі. Невыпадкова тэкст у спектаклі гучыць неяк няправільна і ўсе жарсці паміж Жулі і Жанам, гаспадыняй і служкам, адбываюцца на вачах у ягонай нявесты Крысціны, якая маўкліва і ўпарта варожыць. Вядома ж, наварожыць. І чырвоныя агеньчыкі тут жа — невыпадковыя акцэнты. Светлавыя эфекты з тэатрам ценяў, няспынная плынь музыкі, пастаянная змена стану герояў… Здаецца, усё разам — гэта больш чым тэатр. Прынамсі, той выпадак, калі кожны рух на сцэне мае асаблівае значэнне і яго абавязкова хочацца расшыфроўваць.
Гісторыя спакушэння выбухае адкрытай страсцю ў другой дзеі. І спектакль пачынае набліжацца да фіналу, набіраючы абароты. У пэўны момант становіцца няёмка назіраць за героямі. Вось Жулі рыхтуецца да ўцёкаў, працягвае Жану шкляную колбу-клетку з чыжыкам. «Толькі каб не балюча», — кажа яна, а ў голасе гучыць асуджанасць. Прысуд самой сабе? Запамінаюцца яе ўскудлачаныя, нібы пёры пташкі, валасы і далей — голас-плач. Хто памёр за грахі, а хто грэх бярэ на сябе. «Ці заўсёды мы тыя, кім хочам быць?» Вось толькі Крысціна не даруе. У яе свая праўда. І не мае значэння, да якога саслоўя ты належыш. Бо ў яе дровы пачынаюць дыміцца (у літаральным сэнсе) на руках.
У пастаўленым два гады таму спектаклі маскоўскага Тэатра Нацый «Фрэкен Жулі», дзе галоўныя ролі выконваюць Чулпан Хаматава і Яўген Міронаў, дзеянне перанесена ў нашы дні. І, адпаведна, многія маральныя табу, уласцівыя іншай эпосе, знікаюць самі сабой. Затое акцэнтуюцца ўзаемаадносіны звычайных людзей і іх заможных работадаўцаў. Урэшце, Жан проста не хоча страціць добрую працу.
У спектаклі Саўлюса Варнаса сціраюцца часавыя і саслоўныя прыкметы. Бо гісторыя гэтая вечная. З містыкі сну мы трапляем у жорсткую зямную рэальнасць. Тут каханне курчыцца ў пакутах і гіне. «Божа, забяры мяне з бруду, уратуй» — гучаць словы Жулі, асуджанай за каханне. Ці за ягоную адсутнасць? У эфектнай рэжысёрскай містыфікацыі няма адназначнага адказу. Думаю, гэта і не абавязкова.
Гутарка ў антракце
Лісты лёсу
Творчыя стасункі, якія існуюць паміж Саўлюсам Варнасам і калектывам магілёўскага тэатра, нельга лічыць выпадковымі. Менавіта яму, чалавеку свету, рэжысёру і вандроўніку, зразумелыя такія тонкія зака-
намернасці. Ён увогуле шмат ведае
пра «міждысцыплінарныя рэчы»,
у тым ліку пра тое, як яны ўплываюць і акрэсліваюць само паняцце — сучасны тэатр.
Пра гэта рэжысёр разважае між першай і другой дзеямі спектакля «Фрэкен Жулі».
— Кожны рэжысёр мусіць задаць сабе пытанне: дзеля чаго я гэтым займаюся? І шырэй — дзеля чаго жыву, навошта прыйшоў на гэтую зямлю? Калі знойдзе адказ, можа, абапіраючыся на ўласную сцэнічную мову, увайсці ў дыялог з навакольным асяродкам. Такі тэатр ужо мае права на існаванне.
Дыяпазон творчасці вельмі шырокі. Усё, што адбываецца, скажам, у цішыні, можна назваць тэатрам. Акцёр, які проста чытае кнігу, седзячы ў крэсле, таксама для некага тэатр… З цягам часу я прайшоў многія творчыя этапы, разнастайныя. Але цяпер мне цікавая размова з лёсам. Сам-насам. Здаецца, што такога роду правакацыі неабходныя гледачу. Такім чынам спектакль выходзіць на метафізічны ўзровень. У іншай якасці ён мяне не вельмі захапляе. Станіслаў Віткевіч некалі казаў: «Мне тэатр можа быць цікавым настолькі, наколькі ён здатны завесці ў свет сноў». А сон — гэта ліст з іншага свету, расповед пра тое, што нам трэба. У гэтым ёсць праўда. Прынамсі, пакуль вы не разабраліся са сном, на вуліцу лепш не выходзіць.
На жаль, сучаснаму чалавеку ўласціва рацыянальнае мысленне і ўспрыманне рэчаіснасці. Захад спрэс захоплены спажываннем. Менавіта з гэтай самаўпэўненай пазіцыі — «я ведаю пра жыццё ўсё» — яму трэба сысці. Чалавек далей ідзе, калі нічога не ведае. Яго вядзе інтуіцыя. Інтуіцыя — вельмі каштоўная ўласцівасць. Ва ўсіх агрэсіўных людзей яна слабая.
Тэатр — інстытуцыя, якая павінна прымушаць чалавека штораз пачынаць з нуля. Іншымі словамі, калі знойдзены адказы, варта закрэсліваць папярэдняе. Вось гэтае — закрэсліваць, бо «я адкрыты, я не ўпэўнены, я не ведаю», — для творцы вельмі важнае. Такім чынам ён упускае ў сябе касмічную інфармацыю. Адмаўляецца ад напрацаванага, усталяванага, зразумелага і пачынае рухацца далей, працягвае корпацца ў сабе, у адносінах з блізкімі і г.д. Досвед у тэатры мусіць ісці праз любоў. Тады са сцэны можна распавесці пра што заўгодна, нават пра самыя чорныя імгненні быцця, і ў гэтым не будзе дэструкцыі.
У сучасным тэатры ў кожным пекле павінен быць прамень святла. Калі Фаўст спытаўся ў Мефістофеля: «Хто ты такі?», Мефістофель адказаў: «Я той, хто, заўсёды жадаючы зла, робіць дабро». І з гледзішча цэласнасці светабудовы гэта быў правільны адказ. Усё, што адбываецца навокал, або нам дапамагае, калі мы прымаем правілы гульні, або нас разбурае. Салжаніцын стаў чалавекам свету пасля таго як пабываў у пекле. Калі прайшоў гэтае пекла. Падобным чынам і любая правакацыя, што ідзе са сцэны, можа дапамагчы чалавеку знайсці сілы, прайсці выпрабаванне.
Сучаснаму тэатру неабходна знайсці
адказы на тры пытанні: што рабіць? як рабіць? якім чынам скіроўваць гледача? І тут толькі адзінкі прыходзяць да гармоніі. Калі глядзіш спектакль, дзе рэжысёр знаходзіць спосаб закрануць публіку, уцягнуць у дыялог, вывесці на шлях, — тады дыхаеш свабодна, не стамляешся, можаш глядзець на сцэну і шэсць, і шаснаццаць гадзін. Адбываецца абмен энергіяй. Калі спектакль замкнёны сам на сабе, толькі вербальны, нічога не транслюе ў энергетычным плане, — людзі вымотваюцца, закрываюцца.
У рэжысёра «хатняя праца» павінна быць доўгай. Так, «спектакль — паэзія ў прасторы». Але я мушу яго стварыць. Апрача таго, так размяць гэты матэрыял, каб мог у ім незалежна ад акцёраў нейкія нюансы змяняць. І пэўны накірунак, быццам адчуванне святла ў цёмным начным лесе, прадбачыць. Ведаць, што трэба ісці ў гэты бок, а не назад.
Рэжысура — гэта як балет. Ты акцёра ставіш па міліметру, усё вывяраеш, інакш нічога не атрымаецца. І толькі ў такім разе музыка можа загучаць. Або пачынаецца нейкае бытавое крыўлянне…
Калі ты абраў гэты шлях, то быццам уступіў у манаскі ордэн і мусіш жыць па правілах, дакладна. Нічога іншага. Дваццаць чатыры гадзіны працуеш, калі хочаш — пачуць. Бо там, на вышыні, разам з табой працуе цэлая армія. Існуе касмічная сувязь, і калі ты праваднік, то павінен прымаць і фарміраваць інфармацыю. Спектакль — гэта касмічны ліст, які прыходзіць праз цябе, ты мусіш яго выдаць у гэтым часе і прасторы.
Адчуванне радасці, палёту ў мяне бывае падчас рэпетыцый, часам на спектаклі, але ж у асноўным прысутнічае незадаволенасць. Некалі мяне здзівіў Джорджа Стрэлер, які пяць разоў паставіў «Добрага чалавека з Сезуана» і ні разу анічога не паўтарыў. Я сказаў сабе: «Вось узровень. Ты таксама павінен гэта зрабіць». І «Смерць Тарэлкіна» таксама паставіў пяць разоў і нічога не паўтарыў. Цяпер думаю: магу паставіць і шосты.
Нічога не трэба чакаць ад рэжысёрскай прафесіі. Бо ты ўвесь час змагаешся — з усім светам, сам з сабой, з тымі, хто побач, дзеля таго каб стварыць свет сваёй мары. Мары, якая існуе ў тваім уяўленні, якую ты хочаш матэрыялізаваць.