«Японія за адзін дзень». Рэжысёры Філіп Марцін, Гаку Нарыта. 2012.
Нягледзячы на тэрытарыяльную аддаленасць, незразумеласць тонкасцей дзэн-будызму альбо сінтаізму, непадобнасць шматлікіх артэфактаў, Японія заўсёды будзе для нас прывабліва-недасягальнай краінай, пэўная закрытасць якой не перашкаджае сардэчнай блізкасці і душэўнаму суперажыванню. Менавіта такія пачуцці зведалі беларускія гледачы падчас Тыдня сучаснага японскага кіно.
Дзень першы.
Нацыянальны дух
Самая загадкавая рэч у любым відзе мастацтва. Здараецца так, што дакладна перадаюцца з’явы гісторыі ці сучаснасці, падрабязна выпісваюцца нацыянальныя дэталі, захоўваецца нацыянальная мова — а духу, унутранай энергетычнай моцы нацыянальнага асяроддзя, не адчуваецца.
Прадзюсары Такаюкі Хаякава і Рыдлі Скот прадставілі паўтарагадзінную дакументальную стужку «Японія за адзін дзень». Фільм створаны з кадраў, зробленых не прафесійнымі рэжысёрамі, а звычайнымі людзьмі. Здымкі былі рэгламентаваны днём трагічнага землятрусу і цунамі, наступствам якіх стала аварыя на атамнай электрастанцыі «Фукусіма-1». Са зманціраваных кадраў хатняга відэа паўстае аўтапартрэт народа. Праз успаміны, разважанні людзей, што страцілі дзяцей, цэлыя сем’і, бачацца і адчуваюцца катэгорыі, якія па сутнасна-часавых характарыстыках называюцца вечнымі (жыццё, смерць, любоў, памяць), а па канкрэтна-прасторавых увасабленнях маюць нацыянальныя адметнасці. Мужчына з фотакарткамі загінуўшых бацькоў, жонкі, дачкі за спінай, які настойліва паўтарае словы пра няспыннасць жыцця, пра рух наперад. Пара пажылых людзей, якія каля ацалелага падмурка кладуць кветкі і са слязьмі ўспамінаюць адзінокую сяброўку-суседку. Малады мужчына, што не можа стрымаць слёзы, успамінаючы, як, ратуючы сваіх родных, ён вымушаны быў наступіць на труп дзяўчыны. Шмат людзей, якія прыходзяць на бераг акіяна, запальваюць памінальныя агеньчыкі, бяруцца за рукі і доўга стаяць, углядаючыся ў трывожную водную далячынь. Народ, што выходзіць на вуліцы, каб выказаць свой пратэст супраць атамных станцый. Нацыянальны дух бачыцца не толькі падчас перажывання эпічных з’яў, але і ў «дробязях»: у тым, як людзі ставяцца адно да аднаго ў будзённасці, як наладжаны іх побыт, як бацькі выхоўваюць дзяцей. У Японіі ёсць асаблівае свята О-ханамі — час квецені і любавання сакурай. Гаворачы пра што-небудзь, японец можа дадаць: «Гэта было тады, калі мы любаваліся сакурай». У фільме, як знак трагедыі, прагучала іншае: «Гэты быў год, калі мы не любаваліся сакурай».
Кадры ўспамінаў, звычайнага сённяшняга жыцця, людзей, што памятаюць, адчуваюць адзін аднаго і жывуць далей, — за імі Японія, якая застаецца непераможнай і рухаецца наперад, бо ва ўсіх абставінах — трагічных і радасных, гістарычных і паўсядзённых — захавала свой дух.
Дзень другі.
Адзінства паэзіі і прозы
Фільм «Ханэдзу (дух гор)» пастаўлены рэжысёрам Наомі Кавасэ, якая лічыцца ўлюбёнкай Канскага фестывалю (сёлета запрошана на знакамітую кінападзею ў якасці члена журы). Яна размаўляе са сваім гледачом на мове той культуры, якая, з аднаго боку, з’яўляецца часткай менавіта астраўной цывілізацыі, а з другога — адкрыта ўсяму свету. У яе аўтарскіх расповедах арганічна спалучаюцца ўмоўнасць і рэалістычнасць, гістарычнасць і сучаснасць. Канкрэтныя чалавечыя адносіны, што асэнсоўваюцца па-рознаму і ў чымсьці пазбаўлены звыклых норм, уласцівых, напрыклад, хрысціянскай культуры, у фільме Наомі Кавасэ разглядаюцца праз прызму паэзіі, духоўных і пантэістычных стасункаў. Нездарма дзеянне «Ханэдзу» адбываецца каля мястэчка Асука, якое лічыцца цэнтрам японскай цывілізацыі. Асновай жыцця любога жыхара гэтай цывілізацыі з’яўляецца прырода. Асаблівае пачуццё прыроды выклікана не толькі вертыкальнай (горы, неба, сонца) або гарызантальнай (зямля, вада) блізкасцю да яе, але і філасофіяй дзэн-будызму. Прырода ўспрымаецца не як частка альбо дадатак да чалавечага асяроддзя, а як штосьці абсалютна жывое, без чаго быццё немагчымае. Каханне герояў «Ханэдзу» быццам прасякнута духам гор, дрэў, дажджу, паветра. Хоць пачуцці чалавека і з’яўляюцца каштоўнасцю, але яны — толькі частка асяроддзя, напоўненага жыватворнай энергіяй, у якой няма ні пачатку, ні канца, а толькі бясконцасць і вечнасць.
Дзень трэці.
«Не, не да мяне, да суседа парасон прашамацеў...»
«Гасціннасць» — фільм маладога рэжысёра Кодзі Фукады, які да таго ж вядомы як аўтар знакамітых анімацыйных фільмаў паводле Бальзака. І ў гэтым ігравым творы можна ў пэўным сэнсе ўбачыць адзін са шматлікіх сюжэтаў чалавечай камедыі. Аўтар, станаўленне якога прыйшлося на гады міграцыйных зрухаў, убачыў сучасную «камедыю» ў кантэксце агульных праблем глабалізацыі і неадназначнай міжкультурнай камунікацыі. Ва ўмоўна-рэалістычным стылі Кодзі Фукада прадставіў сітуацыю вачыма чалавека адкрытай, але адначасова досыць закрытай краіны. Размераны рытм жыцця ўладальніка маленькай друкарні парушыўся, калі да яго завітаў незнаёмец. Спакойнае і зразумелае жыццё сям’і Кабаясі з кожным днём пачало пераўтварацца ў прастору хаосу і незразумеласці. Спачатку змянілася камерная прастора невялічкага дома, які стаў нагадваць інтэрнат для насельнікаў шматнацыянальнай суполкі. Потым патроху сталі мяняцца звычаі і каштоўнасці. Рэжысёр казаў, што хацеў зняць фільм толькі пра сям’ю, але ўзровень аўтарскага светаўспрымання выявіў іншы маштаб тэмы. За гісторыяй сям’і аднаго дома ўбачылася сучасная гісторыя сусветнага перасялення народаў, нават наступствы татальнай міграцыі. У нейкім сэнсе «Гасціннасць» — фільм-перасцярога. Усё расказанае падалося б больш адназначным, калі б не красамоўная акалічнасць. Калі нелегальныя эмігранты разбегліся пасля пашпартнай праверкі, Кабаясі добразычліва звярнуўся да шакіраваных суседзяў: «Прашу не асуджаць нашых сяброў». Вось той узровень гасціннасці, за якім — цэлая філасофія стаўлення да чалавека. І гэта таксама ўзор праявы духу народа.
Дзень чацвёрты.
Жыццё як цуд
Катэгорыі цудоўнага ў філасофіі дзэн-будызму прадугледжваюць давер да жыцця. Ступень гэтага даверу такая, што найвышэйшую прыгажосць можна заўважыць у недасканалым, недагавораным, у самым што ні на ёсць малым і звычайным. Творы японскіх аўтараў заўсёды адлюстроўваюць глыбіннае хараство мінімалізму, чароўную працягласць шматкроп’я. «Каб убачыць красу букета, дастаткова прыгледзецца да адной кветкі».
Фільм «Цуд» просты і непасрэдны, як эмоцыі на твары дзіцяці. Прастата выяўляе сэнс, варты мудрага філосафа. Галоўныя героі — дзеці, але «Цуд» — не «дзіцячае кіно». Рэжысёр Хіракадзу Корэ-эда вельмі тонка вядзе аповед пра тое, як дзіцячая мара двух братоў пра аб’яднанне сям’і пасля разводу бацькоў паступова пераўтвараецца ў адкрыццё ўсіх жыццёвых дробязей як сапраўднага цуду. Таго, пра што марылі браты, не адбылося. Але адбылося штосьці іншае: адкрыццё значнасці і непарыўнасці ўсяго, што існуе наўкол. Паміж паняццямі «цуд» і «жыццё» ставіцца знак роўнасці. Але што значыць жыць?
У фільме адказ даецца словамі верша, які чытае адзін з братоў: «Гэта значыць зведаць смагу. Гэта значыць жмурыцца ад яркага святла. Гэта значыць памятаць мелодыю гукаў...» Цуд у кожнай хвіліне, і калі заўважаеш яго, то адчуванне непарыўнасці, значнасці самага простага і робіцца сапраўдным чалавечым здабыткам.
Дзень пяты.
«Гэта ўсё, што ёсць. І гэта ёсць усё…»
Апошнія дзве карціны Тыдня ішлі разам. І гэта было абсалютна заканамерна і лагічна. «Ножны самурая» і «Харакіры» — не столькі пра вернасць самурайскаму кодэксу Бусідо, колькі пра годнасць і вышыню чалавечага духу. Аўтары па-новаму асэнсоўваюць вельмі знакавае для японскай культуры паняцце «самурай».
«Ножны самурая» — фільм-гібрыд, у якім сінтэзуюцца розныя стылі, тэмы і нават мастацкія сістэмы. Рэжысёр фільма Хітосі Мацумота, комік па першай прафесіі, робіць сапраўдны клаўнадны кульбіт. Тое, што драма можа спалучацца з фарсам, гэтак жа зразумела, як і тое, што за абсалютнай умоўнасцю бачыцца абсалютная праўда рэальнасці. Але як за камікаватасцю гэгаў, кліпавасцю коміксаў, пэўнай маскараднасцю тэатра Кабукі (дарэчы, з гэтых тэатральных традыцый і пачалося японскае кіно) убачыць высокую трагедыю — уявіць вельмі цяжка. Хітосі Мацумота робіць усё быццам не так, як трэба рабіць у фільмах пра самураяў. Ягоны самурай не адпавядае звыклым стэрэатыпам: ён непрыгожы, немалады, з прыкметамі астэнічнага сіндрому, да таго ж без мяча. Самурай без мяча — знакавы вобраз і ў «Харакіры» (аўтар Такасі Мііке — адзін з самых пладавітых і знакамітых у Еўропе рэжысёраў). У абодвух фільмах з героямі адбываюцца не вонкавыя метамарфозы, а тыя, што звязаны з накапленнем энергіі дзеяння, энергіі ўчынкаў, якія ўзнімаюць дух. Героі робяць харакіры. Але за гэтым самурайскім жэстам у кожнага стаіць штосьці значна большае, чым вернасць традыцыі і абавязку. Герой «Ножнаў самурая» ўчыніў гэта, бо, прайшоўшы шлях выпрабаванняў, страт, ганьбы, ён мусіў захаваць перад любімай дачкой вобраз мужнага чалавека, які атрымаў перамогу над усім, што яго зневажала, прымушала быць не сабой. Герой «Харакіры», збяднелы ронін Мотома, не рыхтаваў сябе да самурайскай службы. Яго прываблівалі навукі, кнігі. Харакіры ўзнікла як прысуд ад самураяў багатага клана, куды Матома прыйшоў па грошы, каб выратаваць сваю сям’ю. Ён зрабіў харакіры самым нечаканым спосабам — не мячом, а бамбукавай палкай. Матома выканаў рытуал, да якога яго змусілі тыя, для каго пісаны закон і норма былі вышэй за жыццё.
Для майстроў японскай традыцыі звыклая справа — задаваць пытанні пра жыццё і смерць. Таксама звычайным лічыцца ацэньваць людзей паводле іхняга стаўлення да ўласнай паразы або смерці. Здаецца, «Ножны самурая» і «Харакіры» — пра гэта. А яшчэ — пра каштоўнасць чалавечых адносін, пра істотнасць малога ў жыцці, пра значнасць духу і чалавечай душы, пра тое, што ўсё паўтараецца. «Усё ідзе па крузе зноў і зноў. Гэта ўсё, што ёсць. І гэта ёсць усё» — словы песні, што, як запавет, пакінуў для сваёй дачкі самурай, у жыцці якога быццам бы адбываліся абсурдныя падзеі, які і сам знешне нагадваў клоўна, — але насамрэч усё гэта было толькі бачнасцю.
Фільмы японскага Тыдня дазволілі яшчэ мацней адчуць непадобны ні на што свет. Тое, што адбылося, можна перадаць словамі Аляксандра Сакурава, для якога Японія засталася чымсьці большым, чым краіна: «Яе голас загучаў, прачнулася Душа, адкрылася мне, і цяпер мы пойдзем разам, не азіраючыся і нічога не баючыся».