“У маім асабістым топе выбітных харэографаў першыя месцы займаюць тры фігуры, — сустракаю на паказе балета беларускага харэографа Дзмітрыя Залескага, — Іржы Кіліан, Ахада Нахарын, і… Анжэлен Прэльжакаж. Гэта — жывая класіка, і цяжка пераацаніць тое, што Прэльжакаж уласнай персонай прыехаў у нашу краіну”. І сапраўды, калі расійская публіка пазнаёмілася з творчасцю месье Анжэлена напрыканцы XX стагоддзя (яго балет “Парк” паказалі ў Маскве на сцэне Вялікага ў 2011-м, пастаноўка харэографа Creation-2010 адкрывала сезон у 2010-м), то для нашай публікі яго выхад, лічы, прэм’ерны.
Французскі балетмайстар вядомы сваёй прыхільнасцю да “Рускіх сезонаў” і неаднаразова звяртаўся да спадчыны балетаў кампаніі Дзягілева. Аднак у нашым выпадку маэстра прывёз сваю апошнюю працу “Фрэска. Карціна на сцяне”, заснаваную на старадаўняй кітайскай казцы, і, па словах аўтара, прызначаную далучыць маладую (ды не толькі) аўдыторыю да сучаснага танца.
Адзін з буйных харэографаў сучаснасці, спектаклі якога ўвайшлі ў рэпертуар вядучых тэатраў свету — “Ла Скала”, “Нью-Ёрк сіці балет”, Парыжская опера, “Марыінскі тэатр” — ахвотна пагадзіўся адказаць на некалькі пытанняў аглядальніка “К”.
— Месье Анжэлен, вашы ўніверсітэты ўключаюць і школу харэографа Мерса Канінгема ў Нью-Ёрку. Вядома, што Канінгем — пастаянны творчы партнёр кампазітара-авангардыста Джона Кейджа — выкарыстоўваў у пабудове танца “выпадковы метад”, алеаторнасць, парушаў стэрэатыпы тагачаснай танцавальнай традыцыі… Чым для вас былі каштоўныя тыя ўрокі ?
— Канешне, гэты час быў для мяне вельмі карысным. Не толькі з тэхнічнага боку. Менавіта дзякуючы Канінгему я зразумеў, якой можа быць эстэтычная канцэпцыя танца. У яго школе я прыйшоў да высновы, што хачу пайсці сваім шляхам і займацца ўласнай харэаграфіяй.
— Ці гэта праўда, што менавіта Рудольф Нурыеў запрасіў вас да супрацоўніцтва ў Парыжскую оперу?
— Так, праўда. Ён убачыў мой балет “Вяселейка” на музыку Стравінскага і прапанаваў зрабіць якую-небудзь пастаноўку для Парыжскай оперы. Спачатку мы проста абмяркоўвалі магчымыя варыянты, а потым з’явіўся такі балет, як “Парк”, і тэатру ён прыйшоўся даспадобы.
— …І ажно да гэтай пары ідзе на сцэне розных тэатраў, у прыватнасці, Марыінскага, ды лічыцца адным з самых вытанчаных вашых балетаў. Але “Вяселейка” — не адзіная ваша пастаноўка, дзе вы звяртаецеся да спадчыны Ніжынскіх і Стравінскага. Вялікі выбух і шмат дыскусій спарадзіла “Вясна свяшчэнная” ў вашай трактоўцы, дзе галоўная гераіня лібрэта Рэрыха — Выбранніца — з’яўляецца на сцэне аголенай…
— Так. Аднак мой ход — паказаць Выбранніцу аголенай — гэта своеасаблівы сімвал. Я хацеў падкрэсліць неабароненасць гераіні падчас прысвячэння, а потым — выявіць, як дзяўчына праз сваё пераўвасабленне набывае сілу. Не трэба чытаць гэты вобраз прама.
Ведаеце, ёсць культура вуду, калі падчас рытуалу яго ўдзельнікі пагружаюцца ў транс. Штосьці падобнае адбываецца і ў маёй версіі “Вясны свяшчэннай”, калі Выбранніца цалкам агаляецца. Яе цела мусіць выклікаць стан трансу, уласцівы сапраўдным рытуалам. Вось што мелася на ўвазе.
— “Вясна свяшчэнная” ў пастаноўцы Ніжынскага сталася прадказаннем вялікіх катастроф, якія напаткалі свет у ХХ стагоддзі… Вам не было страшна брацца за такі няпросты матэрыял?
— Вядома, страшна. Але страх часам з’яўляецца добрым стымулам, каб выявіць штосьці сваё. Згодны, што ў “Вясне…” святло і дар Ніжынскага выяўляюцца асабліва, але я імкнуўся паставіць гэты знакаміты балет ужо ў прасторы нашага часу. Тое, што ён выклікаў столькі дыскусій, лічу яго вартасцю.
— Як вам падаецца, дзе палягае мяжа паміж прыватным і публічным у харэаграфіі?
— Для мяне менавіта творчасць і здольная парушыць тую мембрану, якая падзяляе гледача і дзеянне на сцэне. Харэаграфічная пастаноўка — надзвычай далікатная рэч. І ў ёй вельмі важна перайсці мяжу адчужанасці ды стварыць сітуацыю, калі глядач, знаходзячыся, скажам так, у сваім целе і свядомасці, пачынае адчуваць трапную неверагоднасць і прыгажосць танца. Калі, назіраючы за танцам, ён можа сабе сказаць: я разумею, пра што ідзе гаворка. Выступленні палітыкаў не здольныя пераадолець гэтую мембрану адасобленасці, бо іх прамовы разлічаны на ўсю аўдыторыю адразу. А мастацтва, творчасць, якія звяртаюцца да кожнага з нас паасобку, толькі і здатныя перасекчы мяжу паміж публічным і прыватным.
— Магу заўважыць, што вашы вядомыя пастаноўкі — гэта не толькі вытанчаны экспрэсіўны танец, але і заўжды відовішча. У “Рамэа і Джульеце” вы супрацоўнічалі з мастаком, аўтарам коміксаў Энкі Білелем, у “Беласнежцы” — з мадэльерам Жанам-Полем Гацье… У фільме “Паркетчыкі”, які рабілі сумесна з Сірылам Коларам, ажыўлялі аднайменную карціну Гюстава Кайбота. Відавочна, што відовішчнасць мае для вас значэнне…
— Так, вы маеце рацыю. З гэтай нагоды я магу сказаць наступнае. Важнай рысай нашых спектакляў з’яўляецца тое, што мы іх робім тут і цяпер. Гэта не карціна, якой мы будзем захапляцца і праз стагоддзі. Палатно нерухомае і цэльнае, а ў танцы ўсё, што ў нас ёсць — гэта цяперашні момант, у які важна патрапіць і гледачу і артыстам. Дзеля таго, каб гэты дыялог узнік, і неабходна чымсьці зачапіць публіку. Тут на дапамогу акурат і прыходзіць відовішчнасць, якая, выконваючы ролю той самай “зачэпкі”, дазваляе потым гледачу з паверхні знакаў перайсці на больш глыбінны ўзровень. Я прапаную яму далей пашырыць сваё бачанне, зазірнуць у свой уласны свет, адысці ад умоўнасцей і раскрыць штосьці ў сабе самім. Відовішчнасць для мяне — усяго толькі “зачэпка”, якая дае магчымасць дакрануцца да душы чалавека. Не варта быць тэатральным “МакДональдсам”, які не пакідае след у свядомасці чалавека.
— Дзякуй за адказ. Учора на паказе вашай сумеснай з Валеры Мюлер стужкі “Паліна, станцаваць сваё жыццё”, вы сказалі, што класічны танец для вас — гэта “наш музей танца, у які мы прыходзім натхняцца. Але ў той самы час неабходна і ствараць класіку сучаснага дня, гэта тое, чым мы займаемся сёння”. Ці адчуваеце вы, што пазіцыі contemporary dance цяпер самыя моцныя ў свеце?
— Разважаючы ўчора пра класічны балет, я хацеў падкрэсліць, што класічны танец быў сучасным раней. А сёння проста патрабуецца яго новае асэнсаванне. Як, у прынцыпе, усяго, што адбываецца ў мастацтве. Мы ведаем пра сюжэты, якія паўтараюцца. Да прыкладу, сюжэт Дабравешчання ў розныя часы пісалі і Рубенс, і Далі, і кожны з іх браў штосьці ад мастацтва сваёй эпохі і дадаваў уласнае бачанне. Так і знакамітыя харэографы — Марыс Бежар, Мерс Канінгем ды іншыя, спалучаючы класіку і сучаснасць, зрушылі танец наперад. Яны балансавалі на мяжы старога і новага, робячы крок за крокам у гісторыі танца. Гэта важна — умець карыстацца тым, што ёсць, але адначасова ажыўляць назапашанае, убіраючы ў танец павевы сучаснасці. Спадзяюся, новыя пакаленні будуць лічыць тое, што мы робім, класікай!
— Наколькі перадавая сёння французская танцавальная сцэна?
— Складна сказаць. Мне падаецца, што гэты цэнтр авангарда пастаянна перасоўваецца. Напрыклад, у 1970-я гады ім можна было назваць Нью-Ёрк, затым ён пасунуўся ў Францыю. Сёння, мяркую, тут, у вас, працуюць харэографы і пастаноўшчыкі, якіх у поўнай меры можна назваць прадстаўнікамі авангардызму. Галоўнае, даць ім магчымасць заявіць пра сябе. Авангард можа выбухнуць у любым месцы.
Дарэчы
Анжэлен Прэльжакаж правёў для беларускіх танцораў кастынг у межах форуму “Тэарт”. Для сваёй новай пастаноўкі ён шукае двух артыстаў. “Вашы танцоры знаходзяцца ў выдатнай форме: як у тэхнічным плане, так і ў артыстычным, — пахваліў ён у гутарцы з аглядальнікам “К” узровень беларускіх артыстаў. — Я вельмі задаволены. Аднак пакуль з аб’яўленнем вынікаў не спяшаюся. Для таго, каб запрасіць кагосьці ў Францыю, я мушу быць упэўненым, што гэты чалавек здолее потым са мной працаваць. І такая перспектыва можа быць нялёгкай для саміх танцораў. Пакуль яшчэ думаю, каму магу зрабіць прапанову. Агучу рашэнне, відаць, напрыканцы лістапада”.
Чатыры цытаты ад Анжэлена Прэльжакажа і Валеры Мюлер
Запісаныя падчас размовы з гледачамі пасля паказу кінастужкі “Паліна, станцаваць сваё жыццё” ў сталічным кінатэатры “Масква”
Валеры: — У нашым фільме выкарыстоўваецца шмат буйных планаў, але гэта невыпадкова. Я не танцоўшчыца, аднак ёсць тое, што аб’ядноўвае нас усіх — гэта наша цела. Мы можам ім валодаць да такой ступені, каб з яго дапамогай перадаваць іншым свае пачуцці. Вось тое, што было для нас важна ў нашай гераіні. Каб Паліна магла выявіць свой стан не дыялогамі, не словам, а рухамі, танцам, перажываннямі. Таму для нас і былі істотныя буйныя планы. І тая ўсмешка, якая ўзнікае напрыканцы стужкі, сімвалічная. Бо яна — таксама частка танца.
Анжэлен: — Што значыць танцаваць для мяне? Давайце перафразуем пытанне. Што такое цела? Што такое я? Калі я кажу “я”, гэта маё цела ці штосьці большае? Я выкарыстоўваю сваё цела для чагосьці, або маё цела выкарыстоўвае мяне? Гэта складаныя ўзаемадачыненні, і перш за ўсё неабходна зразумець, дзе “я”, а дзе “маё цела”. На маю думку, менавіта калі чалавек танцуе, гэтыя сумненні рассыпаюцца. Узнікае момант, калі “я” і “цела” зліваюцца ў адно. Мне падаецца, што танец — гэта той момант, калі цела і душа злучаюцца. Так, для мяне танец — гэта штосьці вельмі духоўнае.
Валеры: — Для нас вельмі істотны момант трансфармацыі Паліны як танцора. Яна пачынае вывучаць харэаграфію ў балетнай школе, але затым, калі лёс выкідае яе, лічы, на вуліцу, кардынальна мяняе сваё ўяўленне пра танец. Яна пачынае бачыць яго ў сваім атачэнні, у паўсядзённым жыцці. І апошні танец, дуэт, якім заканчваецца карціна — гэта кульмінацыя яе трансфармацыі як танцора. Бо ў гэтым нумары спалучаюцца і жорсткасць, упартасць балетнага навучання, і тая змена, якая адбылася з Палінай за час, калі яна ўбачыла танец з іншага боку. Працэс руйнавання і стварэння ў артысце — вось што вянчае гэты дуэт.
Анжэлен: — Лічу, што мы павінны навучыцца па-новаму глядзець на сваё цела, па-новаму яго адчуваць. Нельга да цела ставіцца толькі як да інструмента вытворчасці ці атрымання задавальнення. Наша цела — гэта тэрыторыя, цэлая прастора, якую можна паказаць з дапамогай танца. У сучасным свеце, дзе столькі гвалту і войнаў, цела мусіць адчувацца намі зусім па-іншаму — мы павінны яго разумець і чуць. Тады і дасягнеш гармоніі з самім сабой. Я хацеў бы ў гэтым кантэксце працытаваць Фрыдрыха Ніцшэ: “Я здолею паверыць толькі ў таго Бога, які будзе ўмець танцаваць”.