Сцэна са спектакля “DreamWorks”. / Фота прадастаўлена тэатрам
“DreamWorks” можна лічыць яшчэ адным дэбютам Дзмітрыя Багаслаўскага як рэжысёра. Бо гэты спектакль — яго першая пастаноўка на вялікай сцэне, паколькі “Саша…”, як было адзначана вышэй, ідзе ў Мінску на прыстасаванай камернай, цудоўна для гэтага “абжытай”: кожная асаблівасць зусім, здавалася б, “не сцэнічнай”, не абсталяванай падвальнай прасторы выкарыстана настолькі ўдала, што складаецца ўражанне, быццам гэтае памяшканне “калідорнага тыпу” будавалася спецыяльна ў адпаведнасці з агульнай канцэпцыяй спектакля.
Тым не менш, у “DreamWorks” рэжысёр не спяшаецца радавацца памерам сцэны і амаль увесь час наўмысна яе “звужвае”: частка спектакля праходзіць на высвечаным “белым” квадраце ў цэнтры, яшчэ частка — увогуле на авансцэне, пры зачыненай завесе. Такое “сцісканне” прасторы вакол артыстаў, “набліжэнне” выявы да гледача (у тым ліку, і праз вялізныя фота — буйным планам) садзейнічае і “набліжэнню” публікі да зместу п’есы і спектакля, дзеянне якіх адбываецца быццам бы вельмі далёка — дзесьці ў Амерыцы, нават прадугледжвае некаторыя рэаліі, уласцівыя тамтэйшаму жыццю і непрынятыя, нават немагчымыя ў нас. Але ўвесь гэты знешні антураж — толькі дадатак, а зусім не сэнсавае зерне пастаноўкі, скіраванае не столькі на сітуацыйнасць і пэўныя абставіны, колькі ўглыб душы і саміх адносін паміж мужам і жонкай, мужчынам і жанчынай, нарэшце, проста двума закаханымі, незалежна ад полу.
Спектакль будуецца па прынцыпе чаргавання дзвюх, па задуме рэжысёра, палярных сфер. Першая — гэта працяглыя дыялогі (з вялізнымі ўнутры іх маналогамі) паміж Дэвідам і яго памерлай жонкай Мэрыл, а таксама Дэвідам і дзяўчынай Элізабэт, якую да яго дасылаюць жонка і сябры. Тут увага скіроўваецца на сэнс сказанага, дзеля гэтага рэжысёр адмаўляецца ад многіх іншых сродкаў выразнасці, уключаючы некаторыя характарныя рысы, якімі сам жа надзяляе пералічаных герояў. Адзінае, чым ён “расквечвае” першыя такія сцэны, — гэта кантраст тэмбраў (уключаючы “сола” Дэвіда, дзе ён размаўляе на розныя галасы), а таксама манер маўлення: эмацыйнай і стрымана-“дакументальнай”, прынцыпова “невыразнай”, “адхіленай”. Пры гэтым Дэвід і Мэрыл не прытрымліваюцца кожны сваёй манеры, а мяняюцца імі. Элізабэт, паводле рэжысёрскай канцэпцыі Багаслаўскага, аказалася надзелена праблемамі з маўленнем (і, відавочна, мае групу інваліднасці, што ў чымсьці тлумачыць, чаму яна не адказвае на пачуцці Дэвіда і сыходзіць, завяршыўшы ўскладзеную на яе “місію”). Але ў сваіх маналогах, звернутых да Дэвіда, яна пазбаўлена гэтага загану, бо яе прамовы — гэта не столькі ўласна словы, колькі палёт думак.
На такім фоне “філасофскіх разваг” вельмі яркімі, каларытнымі паўстаюць шматлікія астатнія сцэны, наўпрост не звязаныя з “высвятленнем адносін” галоўных герояў. Гэтыя фрагменты насычаны цікавымі рэжысёрскімі, пластычнымі прыдумкамі — ажно да эксцэнтрыкі, сакавіта выпісанымі характарамі, гумарам, які выклікае ў зале шчыры смех. Чаго каштуе хаця б “раздваенне” Турэмнай наглядчыцы! Але… з-за сваёй яркасці, змены стылёвых арыенціраў усе тыя сцэны пачынаюць выглядаць даданымі “ўстаўнымі” нумарамі, якія толькі адцяняюць цэнтральную лінію, а не ўспрымаюцца яе неад’емнай часткай.
Вырашэнне апошняй праблемы — цэласнасці формы, скіраванасці ўсіх яе складнікаў да адной ідэі — я ўбачыла ў гастрольным спектаклі з Вільнюса, які быў пастаўлены маладым латышскім рэжысёрам, лаўрэатам галоўнай тэатральнай прэміі Латвіі “Ноч ліцадзеяў” Георгіем Сурковым. Яшчэ больш мінімалістычная, гэта сцэнічная версія сыходзіла з таго, што ўсе сцэны спектакля і ўсе яго героі мэтанакіравана дэманструюць розныя варыянты кахання, якое можа “мадуляваць” у рэўнасць, помсту, звычку і многія іншыя памкненні. У гэтай пастаноўцы п’еса ўспрымалася тэатралізаваным “філасофскім трактатам” (хай часам і ў шалёным тэмпе, ды без праславутай “тэатральнасці”, гіпербалізаванай “выразнасці”), з якога гледачы павінны вынесці думкі нават не пра сутнасць мараў і любові ўвогуле (“Мары — гэта наша праца, якую мы, нягледзячы ні на што, павінны рабіць добра”; “Каханне не можа быць толькі да аднаго чалавека, але яно і да аднаго, і да ўсіх, яно і тут, і паўсюль, і да ўсяго сусвету адначасова”), а пра сапраўднае прызначэнне жанчыны ў жыцці мужчыны: “Жанчына патрэбна мужчыне для таго, каб адкрыць яму вочы на самога сябе, жанчына — гэта ж люстэрка, у якім мужчына бачыць сябе такім, якім ён павінен быць, а не такім, якім ён прывык сябе лічыць”.
Як бы тое ні было, а пранікненне ў беларускую тэатральную афішу падобных спектакляў (ды яшчэ з магчымасцю параўнання розных сцэнічных увасабленняў) — відавочны крок наперад, які пакідае надзею на яшчэ больш плённае развіццё айчыннага тэатральнага мастацтва.