Нацыянальны акадэмічны Вялікі тэатр оперы і балета спраўляе сваё 80-годдзе. Таму прэм’ера “Турандот” шмат у чым успрымаецца перадсвяточнай справаздачай: маўляў, з якімі ж поспехамі сустракаем юбілей? Пастаноўку оперы Дж.Пучыні абмяркоўваюць кандыдат мастацтвазнаўства Алена Лісава і музыказнаўца, рэдактар аддзела газеты “Культура” Надзея Бунцэвіч.
А.Л.: — Спектакль — уразіў. І яго фінал, акурат у тым месцы, дзе скончыўся аўтарскі матэрыял, пераканаў. Прытым што напярэдадні прагляду, як і многія мае калегі, я даволі скептычна ставілася да самой магчымасці такога рашэння. Ну не падабаецца музыка Франка Альфана, які пасля смерці Пучыні дапісаў любоўны дуэт і фінал, дык ёсць варыянт знакамітага Лучана Берыа, нядаўна з’явілася і кітайская версія Хао Вэйё. Калі ж хочацца эксклюзіву, дык можна было заказаць завяршэнне камусьці з беларускіх кампазітараў, паставіўшы за ўмову выкарыстанне пучыніеўскіх тэм. Бо ідэя оперы, як падавалася, — менавіта ў перараджэнні Турандот: ад жорсткай прынцэсы да закаханай жанчыны. А калі гэтага не адбываецца, дык у чым сэнс? Але акцэнты ў пастаноўцы перамясціліся да рабыні Ліу, і самаахвярнасць гэтай гераіні ўзнеслася на яшчэ больш высокую прыступку, чым гэта адбываецца ў спектаклях з традыцыйным фіналам.
Н.Б.: — Слова “эксклюзіў”, што ў вас прагучала, невыпадковае. Менавіта так пазіцыянавалася будучая прэм’ера ў СМІ, бо на прэс-канферэнцыі, распісваючы перавагі свайго прачытання, рэжысёр Міхаіл Панджавідзэ не згадаў, што ўжо паспеў апрабаваць незвычайны фінал, паставіўшы “Турандот” летась у верасні ў Казані. Мяркуючы па ягоных выказваннях у тамтэйшай прэсе, такі варыянт спачатку не планаваўся, узнік у ходзе рэпетыцый — і быў замацаваны.
А.Л.: — Мяркуючы па прэсе ды фота ў Сеціве, змяніліся дэталі сцэнаграфіі Ігара Грыневіча, які, зрабіўшы эскізы, пайшоў з жыцця яшчэ да першай прэм’еры, і некаторыя касцюмы Юліі Мацкевіч... Да таго ж, любы перанос спектакля бывае з “папраўкамі” на трупу.
Н.Б.: — Крыўднай, прынцыпова няправільнай здаецца сама тэндэнцыя: маўляў, толькі ў нас і для вас. Такое імкненне падкрэсліць “немагчымасць параўнання”, “абранасць” таго або іншага творчага метаду, шляху развіцця вядзе, насамрэч, толькі да крызісу. У Казані, мяркуючы па тамтэйшых публікацыях, — той жа “местачковы” сіндром: мы — “адзіныя”, “абраныя”, для нас ставіць “рэжысёр з Масквы” (гэта пра Панджавідзэ, які ўжо тры гады — галоўны рэжысёр Вялікага тэатра Беларусі). Я паглядзела казанскую “Турандот”, праўда, у відэазапісе, і магу засведчыць: у нас — не перанос яе, а далейшая распрацоўка заяўленай тэмы. Ці ж не так, да прыкладу, працуюць навукоўцы, выпускаючы шэраг артыкулаў на адну тэму? У кожным — нейкія новыя аспекты, ёсць аўтацытаты, але кірунак думкі не змяняецца на супрацьлеглы. Такі ж прынцып можна знайсці і ў рэжысёраў. Леташняя прэм’ера “Князя Ігара” ў нашым Вялікім тэатры — такая ж “далейшая распрацоўка” пецярбургскага рэжысёра Юрыя Аляксандрава, які ўвасабляў гэтую оперу Барадзіна безліч разоў, у тым ліку ў нас у 1990-я, па-рознаму даказваючы адзін і той жа тэзіс: перад намі менавіта трагедыя рускага народа.
А.Л.: — Цяперашняя “Турандот” таксама вырашана не як “гімн каханню”, а як трагедыя народа. Падставы для гэтага ёсць у самой музыцы: партыя хору ў дадзеным творы — адна з самых складаных і развітых у оперным жанры. І наш калектыў на чале з Нінай Ламановіч бліскуча спраўляецца з ёй — і ў вакальным плане, і ў артыстычным.
Н.Б.: — У казанскай пастаноўцы больш сувязей з расійскай гісторыяй розных часоў: там і бронетранспарцёр, з якога “вяшчаюць” у сучасны рупар, і вышкі з пражэктарамі, што асацыіруюцца з “зонай”, і сцэна павешання Ліу, што адразу адсылае да Вялікай Айчыннай. Сцэнічны строй Турандот вымушае ўзгадаць ваяўнічых валькірый Вагнера, амазонак ды іншых падобных гераінь. Наш спектакль у гэтым сэнсе больш цэласны, падобныя “спасылкі” ў ім былі б залішнія. Замест “архетыповасці” сітуацыі больш акцэнтуецца асабісты выбар кожнага, псіхалогія натоўпу і чалавечай індывідуальнасці. А галоўнае — з рэальных абставін сюжэт выведзены ў сферу містыкі. Здавалася б, усяго адной “дробяззю”. Замест гонга, у які Калаф тройчы б’е, дэманструючы жаданне разгадаць тры загадкі Турандот, каб узяць яе ў жонкі ці памерці, з-пад купала, застаючыся на недасяжнай вышыні, з’яўляецца не проста гонг, а нейкае “таямнічае люстэрка” з... зусім не прыгожым, па “конкурсных” мерках, жаночым тварам, які потым змяняецца выявай чэрапа. Можна спрачацца наконт мэтазгоднасці выкарыстання партрэта легендарнай Марыі Калас (лепш было пакінуць адны вочы, што мела б, здаецца, большы эфект), але толькі, бадай, такі іррэальны падыход у стане патлумачыць падзеі. Тым больш, што ў абедзвюх пастаноўках Калаф — не вандроўнік, як спяваюць пра яго, а... начальнік стражы. Менавіта ён збівае з ног невідушчага старога, які аказваецца ягоным бацькам. Зразумела, такі ход спатрэбіўся рэжысёру, каб падкрэсліць, наколькі небяспечны вірус насілля (нават дзіцячы хор, апрануты ў “сонечныя” строі, — з арбалетамі ў руках) і як цяжка “вылечыцца” ад іх. Але “ператварэнні” Калафа не заўважаюцца той часткай публікі, што не чытала цяперашні варыянт лібрэта (навошта ён, калі многія прыхільнікі ведаюць оперу па запісах?) ці не пазнае ў твар Сяргея Франкоўскага, які спяваў прэм’ерныя спектаклі.
А.Л.: — Опера — жанр умоўны, і логікі няма ў вельмі многіх класічных лібрэта. Іншая справа, што, пры агульнай удалай працы, бачныя і некаторыя рэжысёрскія паўторы, “пазычаныя” з іншых пастановак Панджавідзэ...
Н.Б.: — Гэта ўжо “аўтарскі почырк”, бо ці не ў кожным спектаклі Панджавідзэ жанчыну кідаюць долу.
А.Л.: — Але калі ў фінале падае Турандот, нібыта страчваючы прытомнасць, — гэта ўжо штамп. І зусім не пераканаўчы. Дый перазовы з “Аідай” у другой дзеі — залішнія, бо ўзнікаюць яны не з-за лесвіцы, якую пры цяперашнім абсталяванні тэатр будзе выкарыстоўваць часта, а з-за надта сіметрычнага руху па ёй. Замінала бясконцае “кулянне” адсечаных галоў: гэтага прыёму хапіла б аднойчы. А вось дынамічная, агрэсіўная першая дзея і, як арка да яе, трэцяя — выбудаваны цудоўна.
Н.Б.: — У нашым спектаклі, у адрозненне ад казанскага, больш візуальных кантрастаў. Затое, на жаль, бракуе кантрастаў музычных. Дырыжор Віктар Пласкіна (пэўна, пайшоўшы за трагічным напалам эмоцый, што прапанаваў рэжысёр) акцэнтуе ў партытуры экспрэсіянізм. А ў Пучыні хапае і імпрэсіянізму, і кітайскай “лялечнасці” — усё пабудавана на рэзкіх перападах ад аднаго полюса да другога, дзе складаныя акордава-поліфанічныя напластаванні, спалучэнні сімфанічнага аркестра з духавым сцэнічным раптам саступаюць месца строгім унісонам, “сухому” аднагалоссю.
А.Л.: — За салістаў — душа радуецца! Так званыя цвёрдыя дэкарацыі палепшылі акустыку, лесвіца “адбівае” галасы, скіроўваючы гук у залу. Таму чуваць абсалютна ўсіх, нават Віктара Стральчэню (Імператар), які спявае ў глыбіні сцэны на самым версе. Надзвычай роўны, аб’ёмны голас у Ніны Шарубінай (Турандот), якім яна выцягвае ўсе складанасці “смяротнай” партыі.
Н.Б.: — Тамара Глаголева малюе гэтую гераіню яшчэ больш бязлітаснай, без аніякіх ваганняў, якія “падрыхтоўвалі” б далейшы пералом у ейным характары ды ўчынках. Розныя і Ліу: у Настассі Масквіной — моцная духам дзяўчына, своеасаблівае “адлюстраванне” Турандот, якая, у адрозненне ад прынцэсы, усю сілу свайго характару накіроўвае не на помсту, разбурэнне ды нянавісць, а на спагаду і каханне. Ліу Таццяны Гаўрылавай — наадварот, антыпод Турандот: мяккая, самаахвярная. Сяргей Франкоўскі цудоўна перадаў імпульсіўнасць, апантанасць Калафа.
А.Л.: — А якім Цімурам паўстаў Станіслаў Трыфанаў! Нават у самім тэмбры голасу з’явіліся новыя адценні. Дый у акцёрскай ігры — ніякай тэатральнасці.
Н.Б.: — Што ў нас, што ў Казані аб’яднаны партыі Мандарына і Пінга — аднаго з неразлучнай тройцы “масак”. І там, і тут іх спявае (і “танцуе”) наш Уладзімір Громаў — бляск, віртуознасць, вышэйшы пілатаж! Ужо з-за аднаго гэтага варта было згадаць пра ранейшую пастаноўку, дзе быў сабраны інтэрнацыянальны зорны склад. У нашым спектаклі ў “тройку” ўваходзяць таксама Янаш Нялепа і Аляксандр Жукаў. Ансамблевая тэхніка — папраўдзе зайздросная. Вось толькі каб яшчэ аркестр ім не “зайздросціў”, набіваючыся ў галоўныя салісты! Не, усіх спевакоў чуваць добра, але сімфанічнае гучанне аркестра ў гэтых сцэнах магло б быць больш “утульным”, “звончата-празрыстым”, як спалучэнні кітайскіх інструментаў. Трэба спадзявацца, паляпшэнне санорнай аўры спектакля (як і яго камп’ютарнай графікі, якая часам толькі перашкаджае) яшчэ наперадзе. Увогуле ж, атрымалася ўдалая, папраўдзе канцэпцыйная оперная пастаноўка, што вымушае задумацца над існасцю быцця.
А.Л.: — І адначасова — масавая, візуальна прыцягальная, у лепшых традыцыях відовішчнай “вялікай оперы”.
Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА