Каханне — у чамадане, а Роспач?

Даўно заўважана, што Аляксей Ляляўскі як ніхто ўмее візуалізаваць тэкст, “выцягваючы” з яго сэнсавае начынне і даводзячы да ўзроўню звышсэнсу. Вось і тут: ён то адштурхоўваецца ад фразы “У чарнільным адвечным змроку”, то “расшыфроўвае” прозвішча Вылівахі (насамрэч, яно паходзіць не ад дзеяслова “выліваць”, а ад назвы белай чаплі-вылівахі — не такой, як усе). Дык кажаце, Выліваха? У другім паядынку са Смерцю, дзе ў якасці шахматных фігур выкарыстоўваюцца перагорнутыя кубкі, Гервасій паўзе праз усю сцэну з кубкам поўным — і раптам перакульвае яго на роўную паверхню, ды так, што ён поўным і застаецца, з вадкасцю ўнутры. Фокус? “Парушэнне” ўсіх законаў фізікі? Так. Але ў гэтым — абсалютна дакладнае візуальнае ўвасабленне яго перамогі, дасягнутай парушэннем законаў “пакрокавай”, “ланцужковай” логікі на карысць нечаканай крэатыўнасці. Акурат тое, што і было ў Караткевічавым аповедзе.

Падобная парадаксальнасць мыслення, парушэнне стэрэатыпаў — літаральна ва ўсім. Замест нейкай старадаўняй ладдзі, на якой перапраўляліся “з варагаў у грэкі”, замест якога-небудзь драўлянага чоўна, у якім здавён пускалі па рацэ нябожчыка, — шэрая металічная ванна-ночвы, што вымушае ўзгадаць і цынкавую труну, і рэаліі 1930 — 50-х, і шмат чаго яшчэ. Для Ляляўскага заўсёды важная кожная дэталь: і чырвоныя пінжакі на кульгавай, “слепавокай” працэсіі (не блытаць са звыклымі невідушчымі), і "прывід" “Белага квадрата” К.Малевіча, і дзверы, што расхінаюцца і падаюць долу, і адвечныя дахрысціянскія сімвалы вады і агню, пададзеныя абсалютна натуралістычна, але па правілах пажарнай бяспекі. Менавіта такога кшталту “дробязі” становяцца галоўнымі дзеючымі асобамі спектакля, сціраючы мяжу паміж людзьмі і лялькамі (мастак — Валерый Рачкоўскі).

Гэткая еднасць таксама спрыяе стыльнасці пастаноўкі, вытрыманай у адным кірунку, амаль без іншародных полістылёвых украпванняў, здольных адразу ўнесці “ажыўляж”. Ён рэжысёру не патрэбны, бо самым “жывым” персанажам дзеяння аказваецца... думка, неўміручасць самога працэсу мыслення, што разгортваецца на сцэне і, паралельна, сярод публікі. Не, артысты па зале не гойсаюць, што таксама бывае бяспройгрышным варыянтам “ажыўляжу”. Але само паветра, здаецца, нават візуальна прасякнута асацыятыўнымі повязямі, пераўтварэннямі, роздумамі пра жыццё і смерць, прычым не толькі на фізічным узроўні. Ляляўскі закранае іншую сферу — смерць духоўную. Менавіта таму, пэўна, і з’яўляецца ў самой назве спектакля гэты дзіўнаваты падзагаловак — быццам замест жанравага азначэння (ці, можа, гэта і ёсць новы-стары жанр?): “Развітанне з Радзімай”.

Тады ўжо не дзіва, што змяняецца і сам галоўны герой. Перад намі — не “брахун, п’янюга, бабнік, бязбожнік, ерэтык, злачынец, пудзіла, абжора”, як паводле Караткевіча называюць яго навакольныя, а найперш — шляхціч. У “перакладзе” на сучасную мову — інтэлігент. І за гэтым спалучэннем “шляхціч-інтэлігент” адразу паўстае яшчэ адзін пласт роздумаў: пра лёс гэтай “праслойкі” грамадства, якая ва ўсе часы заставалася носьбітам пульсуючай думкі, у тым ліку — пра лёс Радзімы.

Тут якраз прыходзіцца да месца знакаміты Паланэз Агінскага, назва якога і стала падзагалоўкам спектакля. Але вядомая мелодыя не гучыць “у лоб”, тым больш, у выглядзе “нарэзкі”, што раптоўна “ўключаецца”, а на палове ноты — выключаецца. Ляляўскі, як заўсёды, запрашае да супрацоўніцтва прафесійнага музыканта. Падкрэсліваю гэта асобна не толькі таму, што апошнім часам з’явілася мода “эканоміць” на музычным складніку, але і пад уражаннем нядаўняга прыезду “Балета Барыса Эйфмана” з прэм’ерным паказам “Братоў Карамазавых”. Фантастычныя знаходкі ў харэаграфіі, глыбокі філасофскі сэнс спектакля, які замест “пераказу” рамана Ф.Дастаеўскага канцэнтруе ўвагу на псіхалогіі натоўпу, дылеме “ўлада і вера”, — усяму гэтаму “сімфанізму” не ставала такога ж музычнага развіцця, інтанацыйных, тэмбравых лейтматываў, што спалучаліся б з харэаграфічнымі. А ў “Ладдзі Роспачы” ўсё гэта ёсць.

Ягор Забелаў выкарыстоўвае асобныя інтанацыі Паланэза, найбольш характэрныя для ўсёй творчасці Агінскага, сплятаючы іх са сваёй аўтарскай тэмай. Музыка спектакля, нягледзячы на камерны склад выканаўцаў, што ўдзельнічалі ў запісе, дыхае сапраўдным сімфанічным развіццём і жывой джазавай імправізацыйнасцю, працягваючы нітачкі ад Агінскага да П’яцолы. Віяланчэль з яе багаццем тэмбравых фарбаў замяняе і скрыпку, і акустычную гітару. Фартэпіяна ж гучыць наўмысна проста, быццам “па-аматарску”, як яно гучала пад пальцамі шматлікай шляхты, дасведчанай у культуры. Гукавая сфера спектакля ўжо сама па сабе настолькі гнуткая, багатая на інтанацыйныя спляценні ды натуральныя “дадаткі” (косы точаць — тыя “вішчаць”), што не заўважна, дзе яна пераходзіць уласна ў пластыку. Персанажы набываюць свой уласны, адметны “крок” (балетмайстар — Яўген Карняг), які атрымлівае і гукавае ўвасабленне, калі тупаюць па гулкіх металічных пласцінах. Такая немагчымасць падзяліць, дзе заканчваюцца ўладанні аднаго віду мастацтваў і пачынаюцца — іншага, і ёсць найвышэйшы тэатральны сінтэз. Хаця — камусьці новая “Ладдзя…” зусім не спадабалася: маўляў, надта па метале грукаталі…

На здымках: сцэны са спектакля "Ладдзя Роспачы".

Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА