...Справа ў тым, што амаль усе былыя ваенныя кадэты (не блытаць з членамі партыі кадэтаў — канстытуцыйных дэмакратаў) пасля пачатку Грамадзянскай вайны, якія прысягалі Богу, Цару і Айчыне, апынуліся на баку белых і ваявалі супраць бальшавікоў. У іх ліку — і былыя сакурснікі Суэціна па ваеннай гімназіі браты Аляксей, Віктар і Сяргей Бойкавы, двое з якіх загінулі ў баях з чырвонагвардзейцамі. Як сведчаць гісторыкі, у час карнілаўскага мяцяжу з мэтай “захавання Вялікай Расіі” віцебскія чыгуначнікі на чале са старшынёй Латышскага раённага камітэта РСДРП (б) В.Чунчыным ды яго памочнікамі К.Дырыкам і рабочымі друкарні і чыгуначнага вакзала, таксама пры падтрымцы рэвалюцыйна настроеных салдат Віцебскага гарнізона, не прапусцілі да Петраграда эшалоны з воінскімі часцямі, якія накіроўваліся на падмогу генералу Карнілаву...
Яны рухаліся з поўдня праз Магілёў, дзе знаходзілася Стаўка Вярхоўнага глаўкама, і далей — на Віцебск і Петраград.
У Віцебску пры праверцы некалькіх эшалонаў было арыштавана больш за сто карнілаўскіх афіцэраў, шмат драгунаў, цякінцаў і былых кадэтаў. Гэта адбылося прыкладна напрыканцы жніўня 1917 года. Усе яны ішлі ў сталіцу нібыта для навучання мінамётнай стральбе, але ўжо на чыгуначным вакзале аказаліся раззброенымі: частка з іх перайшла на бок бальшавікоў, частка — разбегліся хто куды, а нехта, адседзеўшыся ў горадзе, потым, напрыканцы 1917-га, перабраўся на Дон, каб уліцца ў белы рух. Такія факты.
І другая мая версія. Як вядома, Саветы былі ўстаноўлены ў Віцебску 27 кастрычніка (9 лістапада) 1917 года, калі стварылі бальшавіцкі Ваенна-рэвалюцыйны камітэт. І тады на Віцебск з Петраграда і поўдня Расіі Часовы ўрад паслаў некалькі воінскіх эшалонаў для падаўлення новай улады. Але ў раёне таго ж чыгуначнага вакзала рэвалюцыйныя салдаты ды рабочыя затрымалі і раззброілі каля 20 тысяч салдат і казакоў ворага. Праўда, ніякіх рэпрэсій не было: многія арыштаваныя былі адпушчаны альбо перайшлі на савецкі бок. Дарэчы, у той час камісарам чыгуначнага вакзала Віцебска быў Мікалай Яжоў — будучы наркам НКУС СССР, адзін з кіраўнікоў сталінскага “вялікага тэрору” 1930-х гадоў.
Магчыма, у нейкую з гэтых плыняў мог трапіць і афіцэр Суэцін. Добраахвотна здаўшы зброю, ён прыняў новую ўладу. І пакуль застаўся ў Віцебску, каб падумаць, што рабіць далей. Тут надышоў Кастрычнік. А потым лёс прывёў Суэціна ў толькі што створаную Шагалам Народную мастацкую школу. І ў гэтую школу ён хадзіў у старым ваенным шынялі, на рукаве якога пазней нашыў знак УНОВИСа — “Чорны квадрат” (захавалася фатаграфія). Канешне ж, гэта мая асабістая версія; калі ёсць іншыя пра тое, як Суэцін стаў “віцябчанінам”, — калі ласка. Прынамсі, ніякіх дакументальных сведчанняў наконт гэтага я пакуль не бачыў. Сам былы дваранін і салдат царскай арміі Суэцін, мабыць, пры жыцці ў сталінскую эпоху не вельмі распаўсюджваўся на гэтую небяспечную тэму. А што мы чытаем у артыкулах пра Суэціна? “…З пачаткам Першай сусветнай вайны быў мабілізаваны. З 1915 года служыў у Віцебску, дзе ў 1918-м запісаўся ў Народную мастацкую школу… У 1922 годзе дэмабілізаваўся (?) і пераехаў у Петраград…”; “…Вучыўся ў Кадэцкім корпусе ў Пецярбургу, а пасля Першай сусветнай вайны трапіў у Віцебск, кінуў ваенную кар’еру і з галавой акунуўся ў мастацкую творчасць…”; “…У 1914 годзе прызваны ў армію. У 1915-м служыў на Каўказе, а потым — у Віцебску, дзе запісаўся ў Віцебскае Народнае мастацкае вучылішча…”. І ўсё ў тым жа духу. Нават дачка мастака Ніна Мікалаеўна Суэціна нідзе гэтую “тэму” не закранае…
Першым блізкім чалавекам-аднадумцам, з кім пазнаёміўся Мікалай Міхайлавіч у школе Шагала, быў Іван Пуні. Яго з жонкай Ксеніяй Багуслаўскай Марк Шагал на пачатку 1919 года запрасіў у сваю школу на выкладчыцкую дзейнасць. Шагал добра ведаў Пуні як таленавітага плакатыста і афарміцеля Петраграда да Першай гадавіны Кастрычніка, як прафесара Дзяржаўных свабодных мастацкіх майстэрняў (ГСХМ) ды стваральніка знакамітых выставак “0, 10” і “Трамвай В”. А вось Суэцін, магчыма, ведаў Івана Пуні яшчэ раней, у час сваёй вучобы ў Кадэцкім корпусе, калі “італьянец” Пуні з маладой жонкай грэчаскага паходжання “Ксанай” Багуслаўскай жыў на шостым паверсе дома № 1 па вуліцы Гатчынскай, дзе збіраліся мастакі, паэты, музыканты і моладзь, якая цікавілася мастацтвам. І калі Суэцін сустрэўся ў Віцебску з Пуні, творчы ўплыў апошняга на яго быў бясспрэчным, асабліва ў сэнсе пошукаў “паэзіі”, “лірызму” ў беспрадметным мастацтве.
Так ці інакш, менавіта Іван Пуні, гэты таленавіты жывапісец, былы член петраградскага саюза мастакоў-авангардыстаў “Супрэмус”, абаяльны і прыгожы чалавек (захаваўся яго цудоўны “Аўтапартрэт з люлькай” віцебскага перыяду), пазнаёміў Суэціна з Казімірам Малевічам, які апынуўся ў Віцебску восенню 1919-га. Праўда, Пуні і Багуслаўская пратрымаліся ў горадзе на Заходняй Дзвіне менш за год: восенню яны вярнуліся ў Петраград, і, расчараваўшыся ў рэвалюцыйных перспектывах новага мастацтва, на пачатку 1920-га, праз лёд Фінскага заліва, эмігрыравалі ў Еўропу. Цікава, што ў гэты ж час Пуні цалкам адмовіўся ад ідэалаў маладосці, напісаўшы кнігу “Сучасны жывапіс”. У ёй мастак, учарашні прынцыповы кубіст, кубафутурыст і супрэматыст, нечакана рэзка раскрытыкаваў рускае авангарднае мастацтва, у тым ліку і сваё асабістае як “беспрадметнае канструяванне”: “…Трыста тысяч камбінацый з аднаго круга і пары квадратаў”. І з таго часу Пуні перайшоў на пейзажы, нацюрморты і карціны ў духу такога лёгкага, прывабнага, чароўнага імпрэсіянізму. Не ведаю, ці чытаў Суэцін кнігу свайго сябра, але можна з упэўненасцю сказаць, што такое “здрадніцтва” Пуні сваім былым ідэалам ён не дараваў бы. Дарэчы, будучы колькі разоў у Парыжы, калі там у 1937-м ствараўся Савецкі павільён для Міжнароднай выстаўкі, Суэцін нават і не падумаў сустрэцца з “рускім парыжанінам” Іванам Пуні…
Так, віцебская сустрэча з Казімірам Малевічам карэнна змяніла творчыя погляды Суэціна на сучаснае мастацтва, аднак, што і казаць, ад Івана Пуні — я ў гэтым перакананы — назаўсёды засталася рэдкая тонкасць успрыняцця колеру, якая дазваляла яго творам наблізіцца па сваёй святлоадчувальнасці да сферы інтымнай (патаемна-асабістай) экспрэсіі, характэрнай для другога пакалення рускіх абстракцыяністаў. Да канца віцебскага перыяду творы Суэціна сведчаць пра цудоўнае разуменне задач супрэматычнага жывапісу. У даследаванні, дзе можна разгледзець пастаноўку чыста фенаменалагічнай праблемы, што закранала экзістэнцыі жывапісу, ён рашуча ўзнімае адно з галоўных пытанняў “белага” супрэматызму — так, як яго трактаваў Малевіч у сваёй лекцыі пра “бясколерны супрэматычны рух”: “…Пытанне ў наш час супрэматызмам пастаўлена: быць ці не быць карціне”.
Суэцін таксама асэнсоўвае тую якасную трансфармацыю, якой патрэбуе новая візуальная логіка супрэматызму, і заўважае: “…Жывапіс заўсёды замяняе бясконцасць паняццем каласальнага. І калі надыходзіць бясконцасць, на змену жывапісу ідзе філасофія”. Адмаўляючыся ад любой сістэмы, Суэцін спрабуе “напісаць” якасна новую стадыю быцця (экзістэнцыі) беспрадметных адзінак. Як кажа мастак у сваіх запісках, ён хацеў “змераць тэмпературу плоскасцей”, што прывяло яго да іх дыферэнцыяцыі пры дапамозе вельмі тонкіх колеравых градацый. І інтэнсіўнасць лірычнай афарбоўкі розных жывапісных плоскасцей уяўляе з сябе першарадны элемент у гэтай шкале дыферэнцыяцыі.
У процівагу сябру і аднадумцу Ільі Чашніку Суэцін робіць акцэнт перш за ўсё на ўражанні нерухомасці — хваліста-сузіральных калыханнях жывапісных плоскасцей. Можа, я занадта складана распавядаю пра суэцінскую сістэму мастакоўскіх каардынат, але прасцей не магу. Хаця не. Адзін з малюнкаў Суэціна мае такі надпіс на палях: “Перш чым пабачыць — трэба адчуць”. Можа, у гэтым і было нараджэнне новай эстэтыкі ўзвышанага, нейкай “барочнай стадыі” супрэматычнага жывапісу? Да чаго я гэта расказваю? Справа ў тым, што пасля 30-гадовага перапынку ў гісторыі беспрадметнага жывапісу працяг аналагічнай экспрэсіўнай лініі можна пабачыць у 1950-х у прадстаўнікоў амерыканскага “лірычнага” абстрактнага экспрэсіянізму: нашага земляка з беларускага Дзвінска, стваральніка “колеравага поля” Марка Роткі і экзістэнцыяналіста Барнета Ньюмана.
Наогул, Суэцін быў чалавекам няўрымслівым і дапытлівым і ўсё шукаў новыя адчуванні, новыя спосабы ўспрымання ўсяго, што здавалася яму цікавым ды карысным для жыцця. Ужо ў Віцебску яго цалкам паглынулі тэхнічныя пытанні каларыту: ён даследуе старажытную тэхніку іканапісу і імкнецца з яе дапамогай пашырыць магчымасці дыферэнцыяцыі жывапісных плоскасцей, для чаго малюе свае жывапісныя абстракцыі на іконных дошках.
Словам, Суэцін на працягу ўсяго свайго жыцця застаецца верным фармальнай мове супрэматызму, які распрацаваў у Віцебску Малевіч; гэта вымушала мастака выкарыстоўваць галоўным чынам квадрат, які ён называе егіпецкім сфінксам новай адчувальнасці. Суэціну належыць цыкл беспрадметных карцін, у якіх даследуецца розны экзістэнцыяльны стан квадрата. Адна з цікавых кампазіцый такога роду — белы квадрат на белым фоне, дзе выкарыстана вар’іраванне інтэнсіўнасці асвятлення. У іншай, больш позняй па часе, кампазіцыі “ленінградскага” перыяду цэнтр карціны перасякае вертыкальная жоўтая паласа, што нагадвае кампазіцыйныя прыёмы, распрацаваныя ў Віцебску. Словам, ад віцебскіх вопытаў нікуды не дзецца…
А калі ў 1930-я гады супрэматызм як такі быў канчаткова знішчаны, Суэцін асабліва актыўна займаецца дэкаратыўна-прыкладным мастацтвам (роспісам фарфору, дызайнам інтэр’ераў і праектаваннем мэблі), а таксама афармленнем выставак. У сілу немагчымасці адкрыта працаваць у стылі беспрадметнасці і, разам з тым, пад уплывам фігуратыўнага жывапісу Малевіча канца 1920-х Суэцін бярэ ўстаноўку на нейкую стылізаваную фігуратыўнасць, вельмі далёкую ад рэалістычных тэндэнцый. Каларыстычная гама гэтых карцін па сваёй пастэльнасці блізкая да палітры пурысцкай, эстэтычна чыстай, строгай і яснай іррэальнасці жывапісца Амедэ Азанфана і архітэктара Ле Карбюзье, а таксама некаторых іншых парыжскіх мастакоў-абстракцыяністаў пачатку 1930-х гадоў. Галоўная ідэя гэтай канцэпцыі: мастацкая прадукцыя павінна быць рацыяналістычна ўраўнавана з прадуктамі індустрыяльнай вытворчасці. Ідэя, вельмі блізкая Суэціну…
…Віцебскі УНОВИС пад крылом Малевіча і яго маладых паслядоўнікаў Суэціна, Ермалаевай, Лісіцкага і Чашніка праектаваў, здаецца, усё: плакаты, сцягі, харчовыя карткі, шыльды, набіўкі для тканін, узоры мэблі, афармляў святы, кніжную і часопісную прадукцыю, канструяваў і распісваў трыбуны, інтэр’еры рознага прызначэння… “Унавісаўцы” распрацавалі такую мову мастацтва, якая адкрыла шлях да прамысловага дызайну, да мастацкага канструявання і асэнсавання візуальнай інфармацыі. Сёння ў нашым мастацтве канчаткова раздзяліліся сферы станковай і прыкладной творчасці. Універсалізм 1920-х застаецца недасягальнай марай. Вядома, у той час не абыходзілася без эмацыйных перагібаў, эпатажу. Вось, скажам, у лістку Віцебскага творчага камітэта № 1 ад 20 лістапада 1920 г. “сцвярджальнікі новага мастацтва” з пафасам заклікаюць насіць чорны квадрат “як знак сусветнай эканоміі” (Суэцін і ягоныя сябры насілі такі знак на рукавах вопраткі), чарціць у майстэрнях чырвоны квадрат “як знак сусветнай рэвалюцыі мастацтваў”, ачысціць “плошчы сусветнай прасторы ад усёй пануючай у ёй хаатычнасці”...
(Заканчэнне будзе.)