(Пачатак у №№ 30—31.)
…Паралельна Вера Ермалаева працягвала актыўна рысаваць, была членам мастацкіх аб’яднанняў “Свобода искусству” ды “Искусство и революция”. А хутка 25-гадовая Вера з дапамогай Н.Альтмана, Ю.Аненкава і М.Лапшына стварыла кнігадрукавальную арцель “Сегодня” і паспела да адбыцця ў Беларусь праілюстраваць каля 150 лубкоў і кніжак-карцінак, а таксама кнігі “Піянеры” У.Уітмена, “Мышаняты” і “Певень” Н.Венграва. Тады на яе кватэру па вуліцы Басейнай часта заглядвалі “на агеньчык” пісьменнікі М.Горкі, В.Каменскі, У.Маякоўскі, А.Кручоных, К.Чукоўскі. Канешне ж, і мастакі.
І ўсе дзівіліся ермалаеўскай тэхніцы ілюстрацый. А яна і сапраўды аказалася арыгінальнай: разная гравюра на лінолеуме размалёўвалася ўручную. Тонкія, далікатныя рукачынныя кніжкі былі адначасова і кніжкамі-імправізацыямі футурыстычнага толку, бо розныя экзэмпляры адной і той жа кнігі можна было размалёўваць па-рознаму!
Можа быць, гэта быў першы вопыт канструявання дзіцячай кнігі як цэласнага мастацкага арганізма? Дарэчы, у некаторых кнігах тэкст таксама выразаўся на лінолеуме. У 1920-я, ужо ў Ленінградзе, яна давяла свае кніжныя эксперыменты да дасканаласці, а пабудову прасторы і адлюстраванне наблізіла да лубочных карцінак. Дзейнасць кнігадрукавальнай арцелі “Сегодня” і яе “жывога часопіса” яшчэ мала вывучаны. А чаго каштуюць такія імёны ўдзельнікаў, як Г.Ахматава, Я.Замяцін, М.Кузмін, В.Шклоўскі, М.Ле-Данцю, М.Лапшын! Чым не своеасаблівы саюз пісьменнікаў і мастакоў?
Яшчэ да гэтага Ермалаева зблізілася з жывапісцамі, якія акружалі М.Ларыёнава і Н.Ганчарову, пазнаёмілася з “першаадкрывальнікамі” Ніко Пірасманішвілі — мастаком М.Ле-Данцю і братамі К. ды І.Зданевічамі. Нястомную і непаседлівую Веру нястрымна вабіла стыхія колеру, і гэта потым у Віцебску саслужыла ёй добрую службу пры супрэматычным афармленні рэвалюцыйных дат. Яшчэ адным важным творчым імпульсам для “давіцебскай” Ермалаевай стала глыбіннае захапленне народным мастацтвам. Водгалас гэтых уражанняў можна ўлавіць у яе станковым жывапісе, у сцэнаграфічных спробах, але гэты ўплыў унутраны, падспудны, па-за стылізацыяй і перайманнем.
Карацей, сутнасць мастацтва Ермалаевай названых гадоў была ў звароце да жывапіснага фальклору, памножанага на раскаванасць сучаснага французскага жывапісу. Ікона, шыльда, лубок, спалучаныя са спадчынай П.Сезана, адкрыццямі П.Пікаса і Ж.Брака, “фавістаў” (“дзікіх”) на чале з А.Мацісам, нібыта процістаялі ў творчасці мастачкі класічнай, рэнесанснай традыцыі. Сучаснікам здавалася, што прыход мастакоў і літаратараў тыпу М.Ларыёнава, В.Ермалаевай, К.Малевіча, М.Шагала, В.Кандзінскага, У.Маякоўскага, В.Хлебнікава, В.Каменскага, А.Кручоных, розных там “бубновавалетчыкаў” і кубафутурыстаў у “жоўтых кофтах” быў падобны нашэсцю варвараў на Рым.
Часткова так яно і было: амаль усе авангардныя мастакі прыйшлі з правінцыі, адкуль прынеслі з сабой у рафінаванае мастацтва сталіц іншую, народную, часам проста местачковую культуру, буйную энергію, гарачую кроў і бурную эпатажнасць. Аднак такія творцы хутка засвойвалі дасягненні і папярэдняга айчыннага ды замежнага мастацтва. Малевіч, напрыклад, папрацаваў і як імпрэсіяніст, і ў духу “Мира искусств” ды “Голубой розы”. Урэшце, як і самы галоўны авангардыст-абстракцыяніст таго часу — Кандзінскі. Тое ж самае адбывалася і з Верай Ермалаевай. Але мастакі на гэтым не спыняліся. Іх пастаянная зменлівасць тлумачылася не творчай беспрынцыповасцю, а страснай прагай новага.
Разам з П.Філонавым, В.Розанавай і М.Ле-Данцю Вера Міхайлаўна ўваходзіла ў пецярбургскае таварыства "Саюз моладзі", якое ўзнікла яшчэ ў 1912 г. па ініцыятыве М.Мацюшына і А.Гуро. Яно добра фінансавалася Л.Жэвержэевым. Саюз аб’ядноўваў мастакоў розных накірункаў, але асноўным ядром яго былі кубафутурысты.
Таварыства месцілася на ціхай і зялёнай вуліцы Пясочнай, у доме №10. Гэты драўляны дом я бачыў у 1960-я. Ён тады (не ведаю, як цяпер) знаходзіўся ў распараджэнні Музея гісторыі Ленінграда з мемарыяльнай шыльдай… аўтару “Аптымістычнай трагедыі” Усеваладу Вішнеўскаму, які жыў тут у часы блакады і, дарэчы, заўсёды быў у мастацтве і літаратуры рэзка супраць усякіх там “фармалістаў” і “левакоў”.
Тут, на Пясочнай, Ермалаева пазнаёмілася з Велімірам Хлебнікавым і аўтарам “Воблака ў штанах”, з У.Татліным і паэтам Р.Іўневым. Калісьці, у сярэдзіне 1960-х, у Маскве я сустракаўся з “імажыністам” Міхаілам Аляксандравічам Кавалёвым (Рурык Іўнеў — яго псеўданім), сябрам С.Ясеніна і У.Маякоўскага. Ён расказваў мне пра гэты гістарычны дом і яго прабывальніках. У размове, так бы мовіць, “між радкоў”, узгадаў і Ермалаеву: “Верачка з чорнымі пякучымі вачыма была па постаці буйная, вельмі прыгожая маладая жанчына гадкоў 19 — 20, не больш, але штосьці ў яе было з нагамі, таму што перасоўвалася на мыліцах. Але было такое ўражанне, што гэта ніяк не ўплывала на яе актыўны, жывы, эмацыянальны характар, і катэгарычна не любіла яна, каб хтосьці, хаця б мімалётам, цікавіўся яе хваробай. Менавіта там, на Пясочнай, Вера сустрэла Малевіча, і яны з такой імклівасцю кінуліся адно да аднаго, быццам бы ўсё жыццё шукалі сустрэчы. Праўда, у мяне з ёй было ўсяго дзве — тры кароткія сустрэчы. Першая, памятаю, — у выдавецтве “Журавль”, якое размяшчалася на кватэры яго арганізатара Мішы Мацюшына, дзе я рыхтаваў да друку сваю кнігу “Няшчасны анёл”. На жаль, пра далейшы лёс Верачкі не ведаю…” Тады, калі я працаваў над універсітэцкім дыпломам пра рускі кубафутурызм, я таксама не ведаў пра лёс гэтай мастачкі…
Як вядома, у першыя рэвалюцыйныя гады ў Расіі існавала маса кірункаў у мастацтве — ад перасоўніцтва, якое згасала, “Мира искусств”, якое страціла лідараў, да поўных сіл і моцы левых плыней. Пасля Кастрычніка футурысты першымі пачалі супрацоўнічаць з новай уладай, вырашыўшы, што сацыяльны пераварот працягвае пачатую імі ў мастацтве рэвалюцыю, што гэта іх рэвалюцыя, і прыйшоў іх час стаць на чале мастацкіх працэсаў.
У красавіку 1919 года па просьбе Марка Шагала Петраградскі аддзел выяўленчага мастацтва камандзіраваў Ермалаеву ў Віцебск, дзе яна ўзначаліла жывапісную майстэрню, куды асабіста набірала здольную моладзь, і стала намеснікам дырэктара вучылішча. Потым з’явіўся Лазар Лісіцкі, які, у сваю чаргу, выцягнуў з Масквы ў Віцебск Казіміра Малевіча.
Вось так зараджаўся падмурак будучай легенды, якая ўвайшла ў гісторыю сусветнага мастацтва як Віцебская мастацкая школа. Трошкі раней штосьці падобнае з’явілася ў Францыі — так званая Парыжская школа, афіцыйна “ўзаконеная” ў 1925 годзе з лёгкай рукі мастацкага крытыка Андрэ Верно.
На вакзале Ермалаеву цёпла сустрэлі стары знаёмы, дырэктар Віцебскага мастацкага вучылішча Марк Захаравіч Шагал разам з памочнікам Валянцінам Антошчанка-Аленевым і на брычцы даставілі яе проста ў будынак вучылішча на Бухарынскую вуліцу, 10. Так пачалося другое жыццё Веры Міхайлаўны. Пачалося з выкладання ў Шагала — скончылася ад’ездам у Петраград разам з К.Малевічам. Пачалося з цёплых адносін з Шагалам — скончылася моцным сяброўствам з яго прынцыповым антыподам Малевічам. Зусім дакладна паўтарылася гісторыя ўзаемаадносін Лісіцкага з Шагалам і Малевічам. І Лісіцкі, і Ермалаева выбралі сабе “новага бога” — аўтара “Чорнага квадрата”. Хаця, магу дапусціць, гэты крок для Ермалаевай, якая па сутнасці была бліжэй да Шагала як уласна пластык-жывапісец, быў нялёгкім. Але Казімір Севярынавіч перамог і сваім лавінным характарам, і глыбокай верай у тое, што робіць. З вуснаў Малевіча на ўвесь голас прагучала пропаведзь найноўшага мастацтва новай эпохі. Акрамя таго, ён умеў не толькі гаварыць, а і паказваць — вучыць з алоўкам і пэндзлем у руках.
Да пачатку 1920 года Ермалаева за сваю кіпучую дзейнасць у 
розных сферах стала вельмі аўтарытэтнай асобай сярод педагогаў вучылішча і творчай моладзі. Таксама да яе з павагай адносіліся і гарадскія ўлады. І ўжо ў студзені Малевіч, ведаючы погляды Веры Міхайлаўны на будучае мастацтва, змог выкарыстаць яе, як кажуць, “па поўнай”. Такой платформай для скачка ў светлы дзень заўтрашні і з’явіўся УНОВИС (“Сцвярджальнікі новага мастацтва”). Пра гэтае мастацкае аб’яднанне наша газета расказвала не аднойчы ў матэрыялах пра жыццё І.Чашніка, Л.Юдзіна, Л.Лісіцкага, таму нагадаю толькі галоўнае — праграму, распрацаваную К.Малевічам, В.Ермалаевай і іх памочнікамі. У Лістку Віцебскага творчага камітэта №1 ад 20 лістапада 1920 года, напрыклад, заклікаюць насіць “чорны квадрат як знак сусветнай эканоміі”, чарціць у майстэрнях “чырвоны квадрат як знак сусветнай рэвалюцыі мастацтваў”, ачысціць “плошчы сусветнай прасторы ад усёй пануючай у ёй хаатычнасці”. А пачыналася Праграма з уступнага курса па асваенні жывапіснай і скульптурнай формы, аб’ёму, плоскасці, потым меркавала паслядоўнае вывучэнне сезанізму, кубізму, футурызму, супрэматызму. Зразумела, у аснове праграмы ляжаў метад творчасці, распрацаваны Малевічам, які ў той час, не лічачы Кандзінскага, быў у краіне ледзь не адзіным тэарэтыкам і даследчыкам па пытаннях найноўшага мастацтва.
Вера Міхайлаўна з галавой акунулася ў гэтую вясёлую атмасферу, практычна ўвесь свой час аддаючы вучылішчу (інстытуту) і новаму мастацтву, да таго ж умудраючыся ўдзельнічаць у выстаўцы УНОВИСа ў Маскве і “Першай рускай мастацкай выстаўцы” ў Берліне. Цягам шэрагу гадоў (уключаючы віцебскі і петраградска-ленінградскі перыяды) мастацкае развіццё Ермалаевай праходзіла ў пастаянных творчых сувязях з Малевічам, які даў яе стыхійна-жывапіснаму таленту цвёрды падмурак — культуру колерабудовы, рытму, формы. Гэты ўплыў не ператварыў мастачку ў спадарожніка, што свеціць адлюстраваным святлом. Тое, што рабілася ёю самой, насіла яркі адбітак асобы, якая ўсё перабудоўвае на свой лад. У віцебскай спадчыне “старэйшага кубіста” Ермалаевай — удзел у супрэматычным дэкаратыўна-святочным афармленні Віцебска (эскізы манументальных роспісаў, шыльд, праекты ўпрыгожанняў розных будынкаў і г.д.) да 1 мая і 7 лістапада, сцэнаграфія другой рэдакцыі авангарднай оперы “Перамога над Сонцам” А.Кручоных ды М.Мацюшына, падрыхтоўка сцэнарыя (разам з К.Малевічам і Н.Коган) “супрэматычнага балета”, які быў паспяхова паказаны 6 лютага 1920 года, а таксама цыкл тэарэтычных артыкулаў. Канешне, бывала, што прывязванне тэорыі супрэматызму да рэальных задач станавілася стылізацыяй, наборам геаметрычных прыёмаў. Леў Юдзін, параўноўваючы творы Мікалая Суэціна з работамі Ермалаевай, піша: “Мастак павінен быць у сіле, а не ў высілку… В.М. Ермалаевай жахліва цяжка збавіцца ад эстэтызму… Наўмысная грубасць выканання — яшчэ больш вострая прыправа! Ніколькі не выратоўвае… Суэцін ідзе правільна… Суэцін — малайчына. Упершыню адчуў белы матэрыял (хутчэй белую мадэль)”. Не ведаю, ці мае рацыю тут Суэцін, бо жывапісных ці манументальна-дэкаратыўных твораў Ермалаевай віцебскага перыяду я не бачыў.
Калі ў канцы мая Марк Шагал, стаміўшыся ад процістаяння з Малевічам і ад адміністрацыйна-арганізацыйнай нагрузкі, якая засланіла ўласна творчасць, пакінуў Віцебск, Ермалаева ўзначаліла вучылішча, якое ў 1921 г. стала называцца “Вышэйшымі дзяржаўнымі мастацка-тэхнічнымі майстэрнямі”, а з 1922-га — “Дзяржаўным мастацка-практычным інстытутам”. Да жніўня 1922 года Ермалаева была на пасадзе ўжо не дырэктара, а — рэктара гэтага інстытута. Усяго пры Ермалаевай тут займалася ў яе майстэрні, у майстэрнях К.Малевіча, Ю.Пэна і Н.Коган каля 65 чалавек, сярэдні ўзрост якіх быў ад 13 да 23 гадоў, хаця вучыліся і некалькі перарослых (І.Гаўрысу, напрыклад, было 30 гадоў, І.Зельдзіну — 32!). Аднак высокая і гучная пасада ўжо не змагла выратаваць установу: навокал інстытута пачала хутка згушчацца атмасфера неразумення і неспрыяльнасці, матэрыяльнае становішча педагогаў стала крытычным, і пра далейшую прадуктыўную работу не магло ісці ніякай гаворкі…
(Заканчэнне будзе.)