...У пачатку чэрвеня 1920 года "першы піянер насаджэння мастацтва ў Віцебску" Шагал, які стаміўся ад процістаяння Малевічу і ад арганізацыйна-адміністрацыйных клопатаў на пасадзе дырэктара вучылішча, назаўсёды з'ехаў з роднага горада, а на яго месца была прызначана знакамітая Вера Ермалаева - калега, аднадумца і сяброўка Малевіча ды Лісіцкага. Але яшчэ да гэтага, на пачатку красавіка, у лісце да маскоўскага крытыка і калекцыянера Паўла Этынгера Марк Шагал пісаў: "...Я стаміўся і мару пра "заграніцу". У рэшце рэшт, для мастака (ва ўсялякім выпадку, для мяне) няма больш прыстойнага месца, як ля мальберта. Я мару, як бы засесці выключна за карціны..."
(Працяг. Пачатак у №№ 25 - 26.)
Успрыняўшы "дынамічны супрэматызм" Малевіча як адзіна магчымую сістэму светаўладкавання, Лісіцкі ўзбагаціў яе, надаў супрэматызму аб'ёмна-прасторавую інтэрпрэтацыю ў сваіх віцебскіх эксперыментальных праектах - проўнах ("праекты сцвярджэння новага").
У задачы педагога ўваходзіла таксама і навучанне праекцыйнаму чарчэнню, каб вучні ўбачылі ў гэтых супрэматычных "сюжэтах" адну з праекцый аб'ёмнай кампазіцыі. Іншымі словамі, Лісіцкі прадстаўляў усе плоскасныя творы Малевіча ў выглядзе камбінацый аб'ёмных цел. Жывапісная або графічная кампазіцыя стала для яго фундаментам для надання гэтым плоскасцям таўшчыні і глыбіні, у выніку чаго ён выйшаў на горадабудаўнічы маштаб. Так пачыналася нараджэнне знакамітых проўнаў - архітэктурных кампазіцый з па-рознаму камбінаваных прызматычных аб'ёмаў, якія стаяць ці лунаюць, утвараючы між сабой унутраную прастору. Такім чынам, ён адштурхоўваўся ад супрэматызму Малевіча, але ў выніку заснаваў зусім новы кірунак у мастацтве. Эль Лісіцкі потым напіша ў часопісе "АВС, Beitrage zum Bauen": "...Мы пабачылі, што новы жывапісны твор, які ствараем, ужо не з'яўляецца карцінай. Ён ужо нічога не ўяўляе, але канструюе прастору, плоскасці, лініі з той мэтай, каб стварыць сістэму новых узаемаадносін рэальнага свету. І менавіта гэтай новай структуры мы далі назву - "проўн"...
Спалучыўшы заканамернасці канструктыўнай пабудовы формы і скарыстаўшы вопыт архітэктурнага праектавання, Лісіцкі пачаў распрацоўку праблем прасторавай арганізацыі горада будучыні. Іншымі словамі, проўны - візуальнае адлюстраванне ўтапічных архітэктурных ідэй, гэта прасторавыя канструкцыі, якія адарваліся ад зямлі, скіраваліся да неба альбо знаходзяцца ў стане, немагчымым для зямной архітэктуры. Менавіта ў Віцебску, у атмасферы палкіх мар пра лёс краіны, рэвалюцыі, мастацтва, жорсткіх спрэчак паміж прыхільнікамі Шагала і паслядоўнікамі Малевіча (яны скончыліся поўнай перамогай апошніх ды ад'ездам Шагала з Віцебска), і з'явіліся першыя проўны Лісіцкага - найбольш цікавая выдатная частка ягонай творчай спадчыны. Проўны - таксама абрэвіятура ў духу часу, прыдуманая мастаком: "Праект сцвярджэння новага". Тэрмінам "проўн" можна, бадай, называць не толькі асобныя творы - гэта своеасаблівы свет, мастацтва асобых форм у іх узаемадзеянні. Тады, у Віцебску, "проўніст" Лазар Лісіцкі ў 1920-м і ўзяў сабе творчы псеўданім "Эль Лісіцкі", з якім і ўвайшоў у гісторыю сусветнай выяўленчай культуры.
"Мы на сваёй апошняй станцыі супрэматычнага шляху ўзарвалі старую карціну... і зрабілі яе саму светам, які плыве ў прасторы", - у такім стылі пісаў Лісіцкі аб проўнах у артыкуле з характэрнай назвай "Супрэматызм светабудовы" ("УНОВИС", № 1 за 1920 г.). Некаторыя проўны сапраўды нібыта папярэдзілі ўспрыняцце прасторы, якую спасціг чалавек другой паловы ХХ стагоддзя, што выйшаў у космас. Адчуванне прасторы як космасу спарадзіла новыя ўяўленні пра спакой і рух, аб'ём і плоскасць, новыя ўзаемасувязі паміж прадметамі ды навакольным светам. Самы першы проўн Лісіцкага, створаны праз колькі месяцаў пасля прыезду мастака ў Віцебск, называўся "Горад" (фанера, алей). На адваротным баку дошкі ён адштампаваў чырвоны квадрат - знак групы "УНОВИС". Усе астатнія проўны (іх было больш за 200) абазначаліся толькі нумарамі. Маляваў, галоўным чынам, алеем на дрэве або палатне. Частка работ была літаграфавана і выдадзена ў Маскве. Проўны экспанаваліся на выстаўцы ўнавісцаў у Віцебску (1920 г.) і на дзвюх - у Маскве. У 1923-м для Вялікай берлінскай выстаўкі Лісіцкі стварыў нават спецыяльную "Залу проўнаў" і выдаў у Гановеры шэсць аўталітаграфій тыражом 500 экзэмпляраў (пра нямецкі перыяд творчасці Лісіцкага - ніжэй). А вось як цудоўна ахарактарызавала проўны свайго мужа Соф'я Лісіцкая-Кюперс: "Мы слухаем музыку: яна - плоская, як ліст паперы. Услухваемся ў цішыню: яна - шматпланавая. Зазірнём у аркуш: яго прастора - бязмежная, і архітэктар Лісіцкі апісвае гэтую прастору проўнамі. Проўны выканалі ролю партытуры цішыні..."
Дарэчы, колькі слоў пра гэтую жанчыну. Лісіцкі пазнаёміўся з ёй шапачна яшчэ ў пачатку 1920-х. Тады яна, мастацтвазнаўца па прафесіі, працавала куратарам шэрагу авангардных выставак еўрапейскага мастацтва. На той час яна была замужам і мела двух маленькіх сыноў. Аднак праз некалькі гадоў Соф'я і Эль ізноў сустрэліся ў Германіі. Сустрэліся, каб больш не расставацца. А для хлопчыкаў Соф'і Лісіцкі стаў сапраўдным бацькам. Наколькі ведаю, агульных дзяцей у іх не было. А калі да ўлады прыйшоў Гітлер, яна пераехала ў Маскву да мужа, які ўжо зняў дом у прыгарадзе, каб жыць там з любай жонкай ды ствараць свае арыгінальныя праекты эканамічнай жыллёвай кватэры з авангарднай мэбляй, што ўвайшла ў савецкую архітэктурную класіку. Але гэта будзе потым. А пакуль вернемся ў паслярэвалюцыйны Віцебск.
На пачатку 1920 года ў Віцебскіх вольных мастацкіх майстэрнях узнікла група "УНОВІС", у якой Лісіцкі адыгрываў адну з вядучых роляў. Група ставіла за мэту абнаўленне магчымасцей і форм мастацтва на аснове супрэматызму і стварэнне сродкамі мастацтва новых аспектаў самога жыцця. Пра "УНОВІС" наша газета пісала не аднойчы, калі гаворка ішла пра жыццё і творчасць такіх мастакоў, як І.Чашнік і Л.Юдзін, таму паўтарацца не буду. Прынцыпы аб'ёмна-прасторавых рашэнняў, закладзеныя ў проўнах, аказалі безумоўны ўплыў і на найцікавую работу Лісіцкага ў галіне тэатра. Яго "фігурыны", надзіва арыгінальныя эскізы персанажаў оперы "Перамога над сонцам" (лібрэта - А.Кручоных, музыка - М.Мацюшына, пралог - В.Хлебнікава), былі створаны менавіта ў віцебскі перыяд.
Да таго ж часу адносіцца задума "электрамеханічнага шоу" Лісіцкага, рэалізаваная праз тры гады ў выданні папкі каляровых літаграфій "Фігурыны з оперы Аляксея Кручоных "Перамога над сонцам", створаных па віцебскіх акварэлях 1920 - 1921 гг. Паводле задумы Лісіцкага, фігуры-робаты, якія прыводзіліся ў рух электрычнасцю, павінны былі разыгрываць "дзеймы і карціны" гэтай пастаноўкі. У сінтэз музыкі, слова, жывапісу, скульптуры, святла, руху Лісіцкі меркаваў увесці тэхніку, канструкцыю, электраэнергію. Калі б такое шоу было рэалізавана, яно стала б своеасаблівым кінетычным дзействам, што папярэднічала б аналагічным эксперыментам у заходнім мастацтве. Пазней Эль Лісіцкі разам з Меерхольдам выпрацаваў новы тэатральны прынцып пабудовы спектакля ў неажыццёўленай, праўда, п'есе Сяргея Траццякова "Хачу дзіця", але гэтым папярэдзіў вопыты М.Ахлопкава, які сцвярджаў у 30-я гады сцэну-арэну, абкружаную гледачамі, і некаторыя эксперыменты Тэатра на Таганцы ў 1970-я.
І ў галіне афармлення кнігі Лісіцкі быў таксама вялікім арыгіналам, якіх у свеце не так шмат. Ён увогуле быў першым, хто прадумваў выданне ад агульнага макета да падбору абрысу асобных літар. І кніга ў яго атрымлівалася фантастычна цэласнай, а яе дызайн, так бы мовіць, - празрыстым, ажурным, скразным. Друкарскі набор, плашкі ды іншыя атрыбуты паліграфічнай вытворчасці заўсёды адыгрывалі ў Лісіцкага выключную ролю. А вядомы праект дзіцячай шасцічасткавай кнігі "Супрэматычны сказ пра два квадраты" Лісіцкага, пабудаваны ў 1920 годзе, дзе ўзаемадзейнасць чыстых геаметрычных форм таксама напаўнялася алегарычным сэнсам, рэалізаваўся б сёння ў найбольш поўным выглядзе - скажам, сродкамі камп'ютарнай графікі: старонкі кнігі і выглядаюць такімі стоп-кадрамі электроннага прадстаўлення. Тут Лісіцкі аб'яднаў дзве сістэмы - вербальную ды графічна-візуальную - і сімвалічна адлюстраваў сусветнае абнаўленне, вестуном якога выступаюць чорны і чырвоны квадраты, што прыляцелі... з космасу. Чырвоны квадрат у іканаграфіі Малевіча - сімвал энергічнага, творчага, духоўнага пачатку. Чорны - сімвал больш устойлівага, зямнога, матэрыяльнага. Дарэчы, чорны і чырвоны колеры былі галоўнымі і ў праектах святочнага афармлення Віцебска.
У гэтых адносінах Эль Лісіцкі разам з Малевічам, Ермалаевай ды іншымі членамі "УНОВИСа" зрабілі вялікі ўнёсак. Афармленне рэвалюцыйных святаў прадастаўляла ўмовы для шырокага сінтэзу мастацтваў, але ў зусім спецыфічнай - кароткачасовай - форме. Значэнне такіх афармленняў як асобага віду творчасці ў той час рэзка ўзрасло: у суровыя будні Грамадзянскай вайны ў Расіі святы канцэнтравана ўвасаблялі ўтопію пра светлую будучыню і з'яўляліся своеасаблівай мастацкай мадэллю такой утопіі-мары. Мастацкі бок рэвалюцыйнага свята ў Віцебску складаўся з афармлення гарадской прасторы і самой святочнай дзеі - запраграмаваных ды імправізаваных паводзін усіх яго ўдзельнікаў. Лісіцкі ды яго сябры ўсімі формамі агітацыйнага мастацтва імкнуліся стымуляваць творчую самадзейнасць той моладзі, якая ўдзельнічала з імі, "прадвеснікамі будучыні". З гэтай мэтай пераўтвараліся будзённыя абліччы вуліц, плошчаў, асобных будынкаў, крам, фабрык, рабочых клубаў...
(Працяг будзе.)