...Для чалавека, цалкам выхаванага на "сюжэтна-тэматычным мастацтве", на творах перадзвіжнікаў і адэптаў "сацрэалізму", тая эстэтыка пострэвалюцыйнага авангарда, якая цягам многіх гадоў у таталітарным савецкім грамадстве падвяргалася астракізму, засталася "белай плямай". Таму што айчыннае беспрадметнае мастацтва, быццам "любовная лодка" Маякоўскага, разбілася аб быт - аб жыццё грамадства, якое напрыканцы 20-х было ўвагнана ў вір аўтарытарнай ідэалогіі, што нарадзіла нецярпімасць да эстэтычных утопій і адвагі эксперыментатарства. Дзякаваць богу, сёння ўсё больш людзей, асабліва маладых мастакоў, спрабуюць зазірнуць у тое карэнне, адкуль павырасталі буйныя парасткі ў розных сферах выяўленчай культуры...
Але зараз гаворка - у асноўным, пра Ілью Чашніка, і я вяртаюся ў Віцебск, да гэтага ўнікальнага чалавека, які з юных гадоў марыў пераўтварыць свет пры дапамозе новага, ашаламляльнага мастацтва - супрэматызму (ад лацінскага "supremus" - "найвышэйшы"). Хіба не цікава праз інтэнсіўныя камбінацыі рознакаляровых плоскасцей, праз геаметрычныя рознавялікія і рознакаляровыя формы прамых ліній, кругоў і прамавугольнікаў паказаць "унутраны рух" чалавецтва да новага жыцця? Усё гэта практычна ўвасобілася ў святочным афармленні Віцебска да 1 мая 1920 г., у якім Чашнік прымаў самы актыўны ўдзел. Лозунгі, шыльды, роспісы трыбун і трамваяў пераўтварылі звыклыя вуліцы, плошчы, і ў памяці ягоных сучаснікаў надоўга захаваліся ўспаміны пра тое, як звычайны правінцыйны старажытны беларускі горад раптам зрабіўся сталіцай супрэматызму. На люты 1920-х прыпадае адно з найбуйнейшых дасягненняў групы УНОВИС: гэта вонкавае ўбранне віцебскіх будынкаў і афармленне інтэр'ераў у залах, дзе праводзілася нарада па пытаннях барацьбы з беспрацоўем. Фасады трох будынкаў Чашнік з Суеціным пад зоркім вокам Малевіча ператварылі ў падоўжныя супрэматычныя пано, а 1 мая 1920-га віцебскія трамваі сталіся фактычна перасоўнай выстаўкай супрэматысцкіх карцін. Пра ўніверсалізм канцэпцыі супрэматызму красамоўна сведчаць і ілюстрацыі да "УНОВИСа № 1": адна і тая ж кампазіцыя выкарыстоўвалася для афармлення вокладкі кнігі, убрання гарадскога будынка і набівання тканіны; яна ж стала зыходным пунткам і для архітэктурных эксперыментаў. Выраблялася нават тканіна з такім арнаментам. Праз два гады Чашнік скарыстаў гэты дэкаратыўны матыў для арыгінальнага экслібрыса, які ў яго варыяцыі і сёння, памылкова, часта прыпісваецца Малевічу.
Карацей кажучы, Ілья Чашнік ва ўсёй гэтай справе быў пасля Малевіча ледзь не самым яркім байцом "рэвалюцыі духу" ў мастацтве. Яго талент і арганізатарскія здольнасці ўсе ведалі і тады. Нездарма Чашніка, нягледзячы на юны ўзрост, аднагалосна абралі ў творчы камітэт (творкам) УНОВИСа для кіраўніцтва выданнем літаграфаванай газеты "Листок", нумары якой выходзілі ў 1920 - 21 гадах. Першы выпуск меў горды дэвіз, які прыдумаў Чашнік: "Насіце чорны квадрат як знак сусветнай эканоміі! Чарціце ў вашых майстэрнях чырвоны квадрат як знак сусветнай рэвалюцыі мастацтваў!". І, што цікава, члены аб'яднання па гэтым закліку насілі значок або нашыўку з чорным квадратам, і часта так падпісвалі свае творы.
Упершыню праграма УНОВИСа была абгрунтавана 17 сакавіка 1920 г. у газеце "Известия Витебского губернского Совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов", і такім чынам мастакі як бы афіцыйна "аслупавалі" свае ідэі па стварэнні новай сацыялістычнай мастацкай культуры на дзяржаўным узроўні. Ідэі ідэямі, але ўсё пазнаецца, як вядома, на практыцы. Ну, святочнае ўпрыгожанне горада - гэта адзін бок справы, хаця гэтая незвычайная акцыя распачалася яшчэ па ініцыятыве Марка Шагала і была прымеркавана да першай гадавіны Кастрычніцкай рэвалюцыі. Супрэматысты яе належным чынам прадоўжылі, і тут уклад Малевіча, Чашніка, Ермалаевай, Лісіцкага і іншых унавісцаў быў вельмі наглядны. А яшчэ яны ажыццявілі колькі тэатральных пастановак: "Перамога над Сонцам" у афармленні В.Ермалаевай (у памяшканні Народнай мастацкай школы), пралог з "Містэрыі-Буф" У.Маякоўскага і яго ж "Вайна і мір", а таксама абстрактны балет у афармленні Н.Коган.
Але галоўным былі ўсё ж выстаўкі, якія, на погляд супрэматыстаў, павінны выхоўваць простага гледача ў духу новага рэвалюцыйнага чыстага мастацтва, дзе не павінна быць месца розным традыцыйным жанрам і сюжэтам, "наіўным пачварнасцям і копіям натуры". Сістэма фармальных элементаў з выкарыстаннем найпрасцейшых геаметрычных форм давала магчымасць смела вырашаць разнастайныя задачы: ад праекта насценнага роспісу да чашніцкага праекта звычайнага партсігара; ад агітацыйнага плаката (згадайма знакаміты твор Лісіцкага "Клінам чырвоных бі белых!") да ўтылітарных прадметаў побыту і дзіцячых цацак; ад афармлення трамвая да радыкальнай трансфармацыі архітэктуры горада. Самі аўтары добра ведалі, што да разумення іх твораў не ўсе "дараслі". Малевіч смуткаваў: "Хіба можа разумець чалавек, які ездзіць заўсёды ў тарантайцы, перажыванні і ўражанні таго, хто імчыцца экспрэсам альбо ляціць у паветры?.."
Уважліва разглядваючы творчасць Чашніка з экзістэнцыйнага пункта гледжання, можна выявіць у ёй вельмі дынамічную канцэпцыю жыцця фармальных пластычных прыкметаў, быццам падхопленых нейкім касмічным ветрам, які ўвабраў у сябе сэнс, актывізацыю самога жывапіснага поля ("паток часцінак"), бо ў вобразе новай супрэматысцкай мадэлі мастак упільноўваў "дынамізм форм, што распачынаўся з дакладнага размяшчэння элементаў унутры прасторы".
Трэба сказаць, што асабіста Малевіч вельмі мала займаўся ў Віцебску жывапісам, бо аддаваў перавагу тэарэтычнай і выкладчыцкай дзейнасці - ды праводзіў цэлыя дні за складаннем артыкулаў і маніфестаў - альбо рабоце са студэнтамі. Але ён наконт гэтага ніяк не перажываў, бо побач былі верныя аднадумцы і вучні тыпу Ермалаевай, Коган і Суеціна. А Ілью Чашніка ён наогул вылучаў сярод астатніх. Невыпадкова пасля ад'езду Лісіцкага з Віцебска ў Маскву, а потым у Берлін менавіта 18-гадовы Чашнік зімой 1920 - 21-га як выкладчык стаў душой так званага архітэктурна-тэхнічнага факультэта Віцебскага мастацка-практычнага інстытута, у які была пераўтворана Народная мастацкая школа. Вось што ён пісаў у артыкуле "Архітэктурна-тэхнічны факультэт": "...Факультэт, з'яўляючыся будаўніком новых форм утылітарнасці супрэматызму, развіваючыся, пераходзіць у вялізную майстэрню-лабараторыю не з жаласнымі станочкамі і фарбамі жывапісных факультэтаў, а з машынамі электрычнымі, ліцейнымі і ўсімі сродкамі ды багаццем тэхнікі магнітных сіл, у злучэнні з астраномамі, інжынерамі і механікамі, для адзінага памкнення да будавання арганізмаў супрэматызму як новай формы эканоміі ўтылітарнай сістэмы сучаснасці". Сказана трошкі мудрагеліста, напышліва, але натхнёна і, галоўнае, са шчырай верай у будучыню той справы, якой заўсёды служыў бяссрэбранік і ўтапіст Ілья Чашнік.
Аднак віцебскі "духоўны дом", за два гады ўзведзены супрэматыстамі, разваліўся раптоўна. Вясной 1922-га аб'яднанне УНОВИС было закрыта мясцовымі ўладамі ў сувязі з рэарганізацыяй Наркамасветы і яе антыавангардным зрухам "управа". Для ўнавісцаў гэта была сапраўдная драма. І ўсе позіркі былі накіраваны, зразумела, на Малевіча: што ён, іхні духоўны бацька, будзе рабіць у такой няпростай сітуацыі з тымі, хто столькі часу пад яго крылом аддаў будаўніцтву новага маст
ацтва? Казімір Севярынавіч доўга не раздумваў, усвядоміўшы, якая адказнасць цяпер ляжыць на ягоных плячах за лёс усіх тых, каго ён "прыручыў". І ў гэтай сітуацыі цягнуць ката за хвост не было часу. Трэба тэрмінова перабірацца ў іншы горад, каб прадоўжыць вялікую сацыяльна-культурную місію, якая так добра пачыналася ў Віцебску. Масква адразу адпала: там Малевіч не знайшоў агульнай мовы з мясцовымі супрацоўнікамі маладога Інстытута мастацкай культуры, створанага Васілём Кандзінскім. Заставаўся Петраград, дзе ў той час ішоў складаны працэс арганізацыі незалежнага ад Масквы самастойнага Дзяржаўнага інстытута мастацкай культуры (ГИНХУК). Менавіта тут чакалі Малевіча з яго паплечнікамі арганізатары інстытута У.Татлін, М.Мацюшын, П.Мансураў і П.Філонаў. Мэта ў Малевіча была адна: зрабіць усё, каб прадоўжыць рэалізацыю тых супрэматысцкіх аналітычных ідэй, што былі распрацаваны ў Віцебску.
...На пероне віцебскага вакзала ў апошні раз сабралася амаль уся "тусоўка" УНОВИСа. Было сумна. Усе разумелі, што з Віцебскам пераважнай большасці ўнавісцаў давядзецца назаўсёды развітацца. Камусьці слёзы падступалі да горла, хтосьці спрабаваў усміхацца, маўляў, "прарвёмся, і ўсё будзе добра", бо з Казімірам Севярынавічам прапасці ніяк нельга, а нехта проста збянтэжана маўчаў, з нецярплівасцю чакаючы прыбыцця поезда на Петраград. З Малевічам ехалі І.Чашнік, М.Суецін, В.Ермалаева, Л.Хідэкель, Я.Магарыл, Я.Раяк. Ніна Коган абрала Маскву, сваю радзіму, куды яна адправілася летам 1922-га. Забягаючы наперад, скажу, што ў Маскве Коган страціла тую крыніцу натхнення, якой раней з'яўляўся для яе непасрэдны прыклад настаўніка Малевіча, і паступова адышла ў зусім іншую сферу інтарэсаў, зарабляючы на жыццё ілюстраваннем дзіцячых кніг. Яна пайшла з жыцця ў Маскве ў 1942-м зусім забытай, хаця ў многіх каталогах свету год яе смерці стаіць пад пытаннем. Лісіцкі ж з'ехаў у Маскву яшчэ раней.
ГИНХУК быў створаны вясной 1923 г., а зацверджаны толькі восенню. Да гэтага Чашнік працаваў на Ленінградскім фарфоравым заводзе, дзе распісваў посуд супрэматысцкімі кампазіцыямі, а потым разам з Ермалаевай ды іншымі былымі віцябчанамі перайшоў у фармальна-тэарэтычны аддзел інстытута пад кіраўніцтвам Малевіча. Тут Ілья Рыгоравіч звязваў супрэматызм галоўным чынам з утылітарным яго прызначэннем. І гэтую ідэю ён бліскуча паспеў рэалізаваць у сваіх уласных "прыкладных" творах. А яшчэ Чашнік шмат дапамагаў Малевічу ў яго распрацоўках так званых архітэктонаў, рабіў вялікія цыклы абстрактна-геаметрычнага жывапісу і графікі, строгія па "бязважка-касмічнай" кампаноўцы форм і каларыту, заснаванай на дакладных кантрастах чырвонага, белага, чорнага ды блакітнага. Падобнага роду рэльефы 1923-га сталіся для Чашніка нейкім пераходным звяном да праектавання рэальных рэчаў, звязаных з побытам, з жыццём чалавека ў навакольным асяроддзі.
Усё ішло добра да лютага 1926 года, а потым Малевіча па ціхім распараджэнні "зверху" змяніў нейкі С.Ісакаў. Праз чатыры месяцы ў прэсе з'явіўся артыкул Г.Серага "Манастыр на дзяржзабеспячэнні", накіраваны супраць ГИНХУКа. Але яшчэ амаль паўгода Чашніку і Суеціну давялося адстойваць праўдамі і няпраўдамі апошняе "гняздо" "новага рэвалюцыйнага мастацтва". Але ўсё было марна: 15 снежня 1926-га інстытут быў ліквідаваны. Яго рэшткі перайшлі ў Дзяржаўны інстытут гісторыі мастацтва Камітэта па мастацкай прамысловасці, а шыкоўная калекцыя твораў - у Рускі музей. Апошняе месца працы Чашніка- пасада лабаранта ў гэтым інстытуце.
"...Я памёр як мастак" - гэтыя апошнія словы Ільі Чашніка, хутчэй за ўсё, і датычыліся гэтага далёка не вясёлага перыяду жыцця выдатнага наватара мастацтва, імя якога назаўсёды будзе звязана з Віцебскам...