Завяршыўся ХІ Міжнародны фестываль "Славянскія тэатральныя сустрэчы" ў Гомелі, які традыцыйна цягам тыдня збірае ў горадзе над Сожам творчыя калектывы з Беларусі, Расіі, Украіны, а гэтым разам - яшчэ і з Малдовы. Жыхары і госці Культурнай сталіцы Беларусі і СНД-2011 паглядзелі трынаццаць конкурсных спектакляў, удзельнікі фестывалю правялі шэраг абмеркаванняў і "круглых сталоў", журы падвяло вынікі творчага спаборніцтва... Аднак не менш важна і тое, што "Славянскія тэатральныя сустрэчы" стварылі платформу для аналітычных разважанняў пра тое, што ж уяўляе з сябе сёння рэпертуарны тэатр? Якімі шляхамі ён рухаецца і з якімі праблемамі сутыкаецца?
Унікальнасць "Славянскіх тэатральных сустрэч" сярод шэрагу іншых фестываляў у тым, што з самага пачатку ён не ставіў на першае месца задачу творчай канкурэнцыі, а- адчуванне неабходнасці быць "побач" са сваімі калегамі-тэатрамі, і, не зважаючы на межы, наладжванне рэгулярнага "маніторынгу" таго, што ж адбываецца ў тэатрах-"пабрацімах". А, можа, - звяраць уласны курс і на базе назіранняў карэкціраваць яго? У любым выпадку, ад першапачаткова зададзенага фармату - фэсту рэпертуарных, "будзённых" пастановак, а не тых, якія ствараюцца адмыслова для фестывальнай публікі і нярэдка не знаходзяць сваіх прыхільнікаў сярод уласнага гледача, - "Славянскія тэатральныя сустрэчы" не адышлі і гэтым разам. І той факт, што фестывальная афіша выявіла пэўныя праблемныя тэндэнцыі, якія з аднолькавай відавочнасцю "падточваюць" спектаклі розных краін, пацвердзіла: праблемы рэпертуарнага тэатра сёння - збольшага аднолькавыя, і яны, гэтак сама як і фестывальнае сяброўства, не зважаюць на дзяржаўныя межы.
Мастацтва ці маскульт?
Рэпертуарная палітыка, адпаведная сучаснасці, - вось адна з тых глыбайсбергаў, на якія асабліва актыўна натыкаюцца тэатры. Што ставіць? Гэтае пытанне сёння гучыць папраўдзе па-гамлетаўску. Як ніколі раней, у наш час менавіта рэпертуар таго або іншага калектыву ў значнай ступені вызначае не толькі яго ўласнае аблічча і накірункі творчых пошукаў, але, што немалаважна, і той творчы ўзровень, які трупа вылучае для сябе ў якасці своеасаблівай эталоннай сістэмы.
Класіка або сучасная драматургія? Яшчэ не так даўно выбар для рэжысёраў фармуляваўся акурат гэтак. І кожным разам выяўляў як пэўныя плюсы, так і відавочныя мінусы. Прыхільнікаў класікі "сарамацілі" тым, што яны збягаюць ад надзённых праблем, нібыта прыкрываючыся творамі класічнага рэпертуару і "вечнымі" праблемамі, ад жывой, вострай размовы пра дзень сённяшні. Тых жа, хто актыўна звяртаўся да новых п'ес, з зайздросным пастаянствам папракалі: маўляў, мастацкі ўзровень абранага імі "свежага" матэрыялу не толькі не дацягвае да Шэкспіра з Чэхавым, але і проста не паддаецца аніякай крытыцы з пазіцый прафесійных патрабаванняў да драматургіі. У выніку рэжысёр практычна заўсёды мусіў адчуваць сябе казачным багатыром, што стаіць на скрыжаванні ля каменя і выбірае, якім жа са шляхоў пайсці.
Аднак сёння рэпертуарнае пытанне відавочна змяніла свой вектар, і галоўны адказ, які крытыкі, разам з гледачамі, жадаюць атрымаць ад рэжысёра ў кожным канкрэтным выпадку: дзеля чаго, з якой мэтай ён звяртаецца да канкрэтнага матэрыялу? Урэшце, чым з'яўляецца той тэатральны прадукт, які ў выніку творчай работы цэлага калектыву прапаноўваецца публіцы?
Сёння ў колах крытыкаў вядуцца даволі актыўныя дыскусіі адносна таго, што адной з негатыўных тэндэнцый, якая ахапіла сучасны тэатр (і не толькі беларускі), з'яўляецца знарочыстае "перавядзенне" тэатра з катэгорыі мастацтва ў шэрагі масавай культуры. Гэта, у сваю чаргу, істотным чынам уплывае на зніжэнне агульнага мастацкага ўзроўню саміх пастановак. Безумоўна, пэўная рацыянальнасць у падобных назіраннях ёсць. Аднак нельга забывацца, што тэатр па прыродзе сваёй ва ўсе часы і на працягу самых розных гістарычных перыядаў і быў акурат масавым відам мастацтва. Прычым менавіта ў такой форме, а не як элітарная "забава" для абраных, перажываў найвышэйшыя пікі ўласнага ўзлёту.
Іншая справа, што пераарыентацыя ўласнай дзейнасці з тэатральнай уседаступнасц і , задэклараванай яшчэ Станіслаўскім, на маскультавае "абслугоўванне" публікі і падменай аднаго паняцця другім і прывяла да таго, што тэзіс аб "главенстве" ў тэатры гледача таксама вельмі часта выступае ў сваім "муціраваным" выглядзе. Тэатры пачынаюць адыходзіць у сваёй будзённай, рэпертуарнай палітыцы ад задач пошуку агульных і актуальных тэм, праблем, якія давалі б падставы для партнёрскай размовы з людзьмі ў зале. І ўсё больш ператвараюцца ў бліскучую "біжутэрыю", на чый бляск і яркасць глядач павінен "клюнуць". Сам па сабе працэс ператварэння тэатра-трыбуны ў тэатр-"танцпляцоўку" - з'ява, што бярэ свае карані не ад сёння і, безумоўна, не можа разглядацца адно толькі з крытычных пазіцый. Іншая справа, што калі гэтым шляхам ідуць рэпертуарныя калектывы, сам працэс пачынае набываць рысы, што прыводзяць да дэградацыі ўсёй тэатральнай прафесіі.
Яркасць vs. праўда?
Што рабіць з псіхалагічным тэатрам? Якім чынам захаваць яго, упісваючы ў кантэкст культурных рэалій дня сённяшняга, без таго, каб ператварыць у музейны "экспанат"? І ці патрэбна ўвогуле гэтым займацца, калі сучаснае мастацтва дапускае самыя розныя формы творчага выяўлення і мае ў сваім арсенале велізарную колькасць разнастайных спосабаў і прыёмаў для стварэння новага тэатра? Вось толькі наколькі ён, тэатр пачатку ХХІ стагоддзя, сапраўды - новы?..
Як паказвае тэатральная практыка, нягледзячы на шчыльныя шэрагі творцаў "новага мастацтва", глядач, які, уласна кажучы, і складае пераважную "спажывецкую" большасць рэпертуарнага тэатра, па-ранейшаму аддае перавагу тэатру псіхалагічнаму- таму, дзе можна ўбачыць, як сказаў класік, "жыццё чалавечага духу" і спрычыніцца да гэтага суперажывання. Вось толькі рэжысёры сёння, занятыя пагоняй за эфектнасцю і пошукамі новых, актуальных прыёмаў прыцягнення ўвагі да сябе, усё больш забываюцца пра тое, што ў аснове псіхалагічнага тэатра палягае не "рух дзеясловаў", пры якім на сцэне адно дзеянне пастаянна змяняецца іншым. Найважнейшая прырода яго - у мастацтве стварэння паслядоўнага і "ўчэпістага" сцэнічнага дзеяння, дзе галоўным з'яўляецца вычляненне падзей, ацэнак і, у выніку іх, - тых або іншых учынкаў персанажаў. Толькі такім чынам і можна пабудаваць на сцэне характары, "сфарміраваць" новага героя, якога так не хапае сучаснаму гледачу.
Усё гэта - аснова рэжысёрскай прафесіі, тыя "азы", якія мусіць спасцігаць кожны, хто жадае спрычыніцца да яе. І тое, што адразу ж вылучае дылетанта- чалавека, які, "пакруціўшыся" ў тэатры больш ці менш удала, пераймае знешнюю форму спектакля, але не разумее прыроды сцэнічнай творчасці, і з гэтай прычыны не напаўняе свае пастаноўкі тым самым жыццём, якое і з'яўляецца галоўным, дзеля чаго сёння пакліканы служыць рэпертуарны, стацыянарны тэатр.
Практычна кожная з фестывальных пастановак, прадстаўленых у рамках "Славянскіх тэатральных сустрэч", так або інакш высветліла азначаныя праблемы. І яшчэ раз сцвердзіла: незалежна ад таго, займаешся ты тэатрам у традыцыйным яго разуменні альбо прэтэндуеш на пошукі новых форм, галоўнае, пра што не можа забываць рэжысёр, а разам з ім і акцёры, - пра сваю грамадзянскую пазіцыю як творцаў. Бо толькі не дазваляючы сабе ператварыцца ў тэатральных "масавікоў", чыя задача- зрабіць так, каб усе прысутныя засталіся вясёлымі і задаволенымі, тэатр па-ранейшаму зможа застацца месцам, дзе "душа з душою размаўляе". Іначай, адмаўляючыся ад прыдзірлівага патрабавання - у першую чаргу да саміх сябе, - рэжысёры разам са спектаклямі зусім хутка канчаткова страцяць пазіцыі тэатра як сацыяльна-грамадскага інстытута, пераводзячы яго на рэйкі забавы, што задавальняе жаданні плоцкія, аднак ніякім чынам не духоўныя. І ў тым, што гомельскі фестываль менавіта гэтае пытанне праявіў, завастрыў і паставіў рубам не толькі перад беларускімі тэатральнымі творцамі, але і перад большасцю тых, хто прыняў сёлета ўдзел у конкурсе, - бадай, галоўная заслуга "Славянскіх тэатральных сустрэч".
Мінск - Гомель - Мінск