У апошняе дзесяцігоддзе адной з магістральных тэм развіцця сучаснага тэатральнага мастацтва з'яўляецца ідэя абясцэньвання, нівеліравання мовы як сродку сцэнічнай камунікацыі. У сувязі з гэтым ці не адзінай, заслугоўваючай даверу, крыніцай інфармацыі аб чалавеку ў тэатры аб'яўляецца мова ягонага цела. Пластыка ўсё настойлівей і ў самых разнастайных формах пранікае і ўкараняецца ў спектаклях, максімальна размываючы мяжу паміж тэатральным відовішчам і танцам, выклікаючы нязменны інтарэс да пошукаў айчынных творцаў у справе паяднання дзвюх "моў". 
У свой час непадробны інтарэс выклікалі тэатральныя вопыты Паўла Адамчыкава, які прапанаваў сталічным гледачам пластычныя варыяцыі на тэмы п'ес Антона Чэхава ("Больш, чым дождж" і "С.В."). Тыя спробы "вымавіць" са сцэны чэхаўскія гісторыі без чэхаўскага тэксту, а адно толькі праз драматычнае танцаванне прыцягнулі да сябе пільную ўвагу і нават атрымалі ўзнагароды на шэрагу міжнародных фестываляў. Усе чакалі "працягу" творчых эксперыментаў. Аднак ідэя, якая, відаць, грунтавалася адно толькі на адчуванні непасрэдна чэхаўскіх гісторый, не знайшла свайго развіцця. Пасля доўгай паўзы зварот Паўла Адамчыкава да прозы Рэя Брэдберы і пастаноўка спектакля "Бездань" у Нацыянальным акадэмічным драматычным тэатры імя Якуба Коласа ў Віцебску рушылі ў сферу дэманстратыўнай ілюстрацыйнасці, дзе візуальны шэраг мусіў стаць своеасаблівым "сурдаперакладам" самога твора, што ў выніку пазбавіла сам спектакль усялякага мастацкага сэнсу. І вось нядаўна, ужо на сцэне Беларускага дзяржаўнага маладзёжнага тэатра, Адамчыкаў прапанаваў гледачам сваю чарговую пластычную фантазію (так вызначае жанр пастаноўкі сам аўтар), гэтым разам - паводле "Тэкілыкахання" Хорхе-Луіса Борхеса.
Маладзёжны тэатр, які за час свайго вандроўнага становішча з прычыны рэканструкцыі ўласнага будынка стаўся своеасаблівым "лятучым галандцам" на тэатральнай карце сталіцы, паспрабаваў прыцягнуць увагу да сябе яркай пастаноўкай, вырашанай у стылістыцы танцавальнага спектакля - жанру, які гадоў дзесяць таму "прыйшоў" на прафесійную сцэну з падмосткаў Акадэміі мастацтваў, дзе падобныя сцэнічныя дзействы былі вынікам зборных экзаменаў па танцы і, да слова, збіралі значныя шэрагі прыхільнікаў. Аднак калі ў сценах ВНУ яны выконвалі, у першую чаргу, адукацыйна-творчыя функцыі, выходзячы на шырокую публіку, то амаль усе спробы аналагічнага падыходу да творчасці цярпелі паражэнне. Чаму? Прычына, на мой погляд, крыецца ў тым, што на этапе навучальнага працэсу галоўным для падобных спектакляў з'яўляецца імкненне выявіць максімальна розныя спробы эцюднага засваення "зададзенай тэмы" кожным з навучэнцаў. У той час як на прафесійнай сцэне на першы план павінна выходзіць агульная аўтарская думка, ідэя, якая магла б развівацца і дэманстраваць новыя грані сваёй глыбіні цягам усяго сцэнічнага часу і пры гэтым не дубліраваць сюжэтную лінію літаратурнага твора, пакладзенага ў аснову пастаноўкі. Аказалася, што акурат гэтая акалічнасць для рэжысёрскага мыслення Адамчыкава сталася самым слабым звяном.
Аргенцінскія жарсці, эмацыйнасць, напал пачуццяў і тэмпераменту, увасобленыя пры дапамозе танца і пластыкі, танга і фламенка, - такі гарачы "кактэйль" абяцалі нам стваральнікі спектакля. Аднак, вывучыўшы харэаграфічную партытуру спектакля, акцёры так і не змаглі намацаць галоўнага - палкага борхесаўскага тэмпераменту, дзе прастата і адкрытасць пачуццяў з'яўляюцца сінонімамі не банальнасці, а- шчырасці і глыбіні перажыванняў. У выніку гэтага сцэнічная дзея больш нагадвала "наспех скроены" танны серыял, дзе фантазія для рыфмавання не сягае далей, чым "любоў" - "кроў".
На гэтым фоне гульня акцёраў у "жарсці" не ўзнімаецца вышэй за дрэнную самадзейнасць: існуючы ў прасторы распаўсюджаных штампаў "першага парадку", яны абсалютна не бяруць пад увагу, што мова танца - гэта, у першую чаргу, мова чалавечага цела. Прычым не проста зададзены аўтарам-пастаноўшчыкам "камплект" рухаў, а- існаванне кожнага цела-персанажа ў прасторы, яго самаадчуванне. І той факт, што практычна ва ўсіх персанажаў на фоне дэманстратыўнай "разняволенасці" (у выглядзе напаўсагнутых ног) адсутнічае фіксацыя цэнтра цяжару, не дае ніводнага шанцу нават "западозрыць" кагонебудзь з выканаўцаў у тым, што тыя адчуваюць ці хаця б маюць уяўленне пра стылістыку фламенка і сістэмы ўзаемаадносін у падобнай "сістэме каардынат".
Хтосьці можа сказаць, што наўрад ці варта прад'яўляць патрабаванні валодання асновамі фламенка да акцёраў драматычнага тэатра: маўляў, яны зусім не прэтэндуюць на статус прафесіяналаў ад танца. Ды толькі, выходзячы на сцэну і заяўляючы аб сваім досведзе засваення гэтай стылістыкі арганізацыі тэатральнай дзеі, нельга рабіць выгляд, што акцёры існуюць на сцэне "панарошку". Узяўся за гуж - не кажы, што не дуж.
На здымках: сцэны са спектакля.
Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА