Дачка мастака Ніна Стржэмінская надрукавала ў Польшчы кнігу пра бацьку - "Любоў, мастацтва, нянавісць", у якой ёсць вельмі цёплыя радкі і пра Беларусь - радзіму выдатнага тэарэтыка і практыка так званага унізму ў абстрактным мастацтве.
Так, Беларусь - радзіма Уладзіслава Максімільянавіча Стржэмінскага. Тут, у Мінску, ён нарадзіўся 21 лістапада 1893 года. Тут жыў да 17-гадовага ўзросту, вось толькі дзе дакладна - у якім доме і на якой вуліцы- невядома.
У 1911 годзе ён пераехаў у Пецярбург і паступіў у ваенна-інжынернае вучылішча, якое скончыў праз тры гады - напярэдадні Першай сусветнай вайны. Канешне, адразу ж, у якасці інжынера, быў мабілізаваны ў дзеючую рускую армію, удзельнічаў у баях. Але ў 1917 годзе, незадоўга да заканчэння вайны, атрымаў цяжкае раненне і стаў на ўсё жыццё інвалідам: яму, аслепленаму на адно вока, ампутавалі правую нагу і левую руку. Другі б на яго месцы, у такім становішчы, пэўна, упаў бы духам, страціў бы надзею і веру ў жыццё. Але, мабыць, Уладзіслаў Стржэмінскі быў вельмі мужнай асобай, каб паддацца такой нешчаслівай долі. І свой лёс ён зрабіў сабе сам.
Пасля шпіталя будучы мастак едзе ў Маскву і паступае ў СВОМАС (Свабодныя мастацкія майстэрні), дзе зімой 1918- 1919 гг. выкладалі Казімір Малевіч і Уладзімір Татлін. Потым, цвёрда верачы, што "...станковы жывапіс памёр, альбо, ва ўсялякім выпадку, рашуча не важны і не патрэбны", выехаў у Смаленск і разам з маладой жонкай мастачкай Катаржынай Кабро ўзначаліў творчую майстэрню - філіял віцебскага малевічаўскага УНОВИСа. Акрамя таго, тут жа, у Смаленску, адмаўляючыся ад звычайнага станковага жывапісу дзеля работы над "эстетизированным материалом", узяў на сябе кіраўніцтва секцыяй выяўленчага мастацтва аддзела народнай адукацыі Смаленскага губернскага выканаўчага камітэта.
Менавіта ў яго, Стржэмінскага, брала першыя ўрокі па мастацтве 15-гадовая Надзея Хадасевіч, будучая Хадасевіч-Лежэ (пра яе таксама раскажу), і яшчэ 15 маладых энтузіястаў. На дзевятых валах рэвалюцыі яны маглі б гучна ўсклікнуць паводле Маякоўскага: "Улицы - наши кисти, площади - наши палитры!
Як успамінала Надзея Пятроўна (я з ёю неаднойчы сустракаўся напрыканцы 1960-х), зімой тут ніколі не палілі печы, і ўсе, у тым ліку настаўнікі Стржэмінскі, Кабро і Малевіч, які прыязджаў сюды з Віцебска прапагандаваць свой супрэматызм, сядзелі ў цёплых дрэнненькіх паліто, у валёнках, па-ўсякаму саграваючы халодныя рукі, але ніхто і не думаў скардзіцца і ныць. Практычныя заняткі вёў Стржэмінскі, далучаючы вучняў да жывапіснага мастацтва, і паралельна, з дапамогай рэпрадукцый, заўзята, горача, страсна, выкладаў гісторыю сусветнага мастацтва. Даведаўшыся, што Надзя "кватаруе" ў вагоне-цяплушцы, на вакзале, Стржэмінскі прапанаваў ёй перасяліцца ў майстэрні, дзе ў адным з пакойчыкаў фіранкай ад старой дэкарацыі аддзяліў для яе куточак. "Сапраўднае чалавечае жыллё! - успамінала Надзея.- Калі Малевіч затрымліваўся ў Смаленску і спазняўся на цягнік у Віцебск, ён начаваў на маім месцы, а мяне Стржэмінскі і Кабро ўкладвалі ў сваім пакойчыку на падлозе".
У 1919 годзе Стржэмінскі ўдзельнічае ў першай выстаўцы карцін мясцовых і маскоўскіх мастакоўавангардыстаў у Віцебску, у якой паказвалі свае творы Малевіч, Татлін, Экстэр, Родчанка, Канчалоўскі, Шагал, Фальк, Лентулаў ды іншыя "піянеры" мастацтва.
Дарэчы, у Рускім музеі ў Санкт-Пецярбургу знаходзіцца адна з работ Стржэмінскага гэтага перыяду пад назвай "Прылады і прадукты вытворчасці" (палатно, алей, дрэва, корак, метал). Даволі цікавая рэч, арыентаваная на, так бы мовіць, "производственничество" з матывіроўкай сацыяльнапалітычнага характару, дзе галоўная ўвага надаецца матэрыялу- яго фактуры, асвятленню, руху. І гэта зразумела: Стржэмінскі з пачатку 1920-х захапляецца "жывапісным інжынерызмам", стылізуючы машынныя формы, ствараючы свайго роду сагі пра станкі, прадметы вытворчасці, розныя энергетычныя, аптычныя, механічныя праявы. У той час не рэдкасцю было пабачыць на выстаўках карціны тыпу "Хронаметрыя", "Рух у прасторы", "Тэлефон", "Станкі", "Святло 
і цені ў сіметрыі", "Электраарганізм".
Такое захапленне мастакоў "тэхніцызмам" было адлюстраваннем духу эпохі. Гэта - апалогія вытворчасці як галоўнай сферы чалавечых інтарэсаў ды дзеянняў у пралетарскай дзяржаве і шчырая захопленасць самім прадметным асяроддзем, якое акружае рабочых на фабрыках і заводах. Гэта рамантыка твораў паэтаў з аб'яднання "Кузня", дзе спявалі захопленыя гімны жалезу, машынам, станкам (асабліва ў гэтым дамогся поспехаў паэт А.Гасцеў, а таксама мастакі К.Рэдзька, І.Кудрашоў, В.Люшын, ранні А.Дэйнека, Ю.Піменаў і, канешне ж, Стржэмінскі).
Але ў сваіх "метафізічных" пошуках ён зайшоў так далёка, што і сёння яго тэарэтычныя даследаванні і практычныя эксперыменты ў галіне "унізму" не паддаюцца выразнаму асэнсаванню, асабліва- у неспецыялістаў-тэарэтыкаў абстрактнага мастацтва. Што там казаць: Стржэмінскі нават Малевіча, свайго былога настаўніка, папракаў у тым, што той у супрэматызме не пазбегнуў граху "літаратурнасці", што нават у сваім "Белым квадраце на белым фоне" ён не пазбавіўся ад дынамізму форм і іхняй апавядальнасці ў часе. А карціна, на думку Стржэмінскага, - гэта аптычны арганізм, які валодае ва ўсіх сваіх кропках адзінай напружанасцю, аднароднай і збалансаванай прасторай.
Унісцкая прастора павінна цалкам валодаць адзіным дынамічным зарадам, дзе "кожны квадратны сантыметр мае адэкватную каштоўнасць і ўдзельнічае ў пабудове карціны нароўні з усімі астатнімі". Іншымі словамі, тэорыя Стржэмінскага прыўносіць у палатно філасофскі лад, які па сваёй строгасці не мае аналагаў у гісторыі заходняга жывапісу. Але ўсё гэта адбудзецца трошкі пазней.
На пачатку 1922-га Стржэмінскі з жонкай Катаржынай Кабро пасля кароткага прабывання ў Вільні назаўсёды пакінулі Радзіму і атабарыліся ў Польшчы.
Восенню таго ж года і вясной наступнага Стржэмінскі змяшчае ў часопісе "Zwrotnica" крытычныя, па сутнасці, праграмна-дэкларатыўныя нарысы пра шлях, пройдзены рускім беспрадметным мастацтвам за перыяд з 1916 па 1918 гады, і пра патэнцыйныя магчымасці радыкальнага канструктывізму ў жывапісным адлюстраванні. Стржэмінскі, што падпісаўся пад тэзісам "Змест нараджаецца з формы", становіцца ў шэраг зацятых паслядоўнікаў рускага авангардызму, гісторыя якога, уласна, бярэ свой пачатак восенню 1913 года ў вузкім коле паплечнікаў Казіміра Малевіча.
І толькі ў сярэдзіне 1920-х, калі Стржэмінскі, ужо ў Польшчы, распачаў барацьбу за "экзістэнцыйную чысціню жывапісу", г. зн. за яго поўную мастацкую аўтаномію, шляхі настаўніка і вучня разышліся ў сваёй аснове. Хаця, на мой погляд, унізм Стржэмінскага без супрэматызму Малевіча наўрад ці з'явіўся б на свет.
Але вось што згадала ў 1973-м мастачка Ганна Ляпорская - былы сакратар і памочнік Малевіча ў Ленінградзе. Па яе сцвярджэнні, Малевіч быў вельмі высокага меркавання пра Стржэмінскага. Яшчэ зімой 1918 года Стржэмінскі часта наведваў дом Малевіча ў Маскве, дзе маці Казіміра Севярынавіча стварала нешта кшталту прыватнай сталовай для студэнтаў СВОМАСа. З таго часу Малевіч высока цаніў аналітычны розум і неабвержную логіку разважанняў Стржэмінскага.
Ну, а як жа пачуваў сябе ў Польшчы наш герой? Спачатку ён працаваў у авангардным часопісе "Blok", які прапаведаваў новую рэальнасць індустрыяльнага грамадства, новыя законы вытворчасці і поўную аўтаномію працэсу мастацкай творчасці з мэтай "стварэння твораў мастацтва як пластычнага арганізма". Гэты "арганізм", з пункта гледжання Стржэмінскага, не падуладны ніякім жывапісным крытэрыям, так што "яго каштоўнасць змешчана ў яго форме". А форма існавання выяўляе форму свядомасці. Вось такія пастулаты Стржэмінскі выказаў у артыкуле "Б-2", які і стане асновай тэорыі унізму. Апошняя атрымае сваё практычнае афармленне ў літаратурна-мастацкім аб'яднанні "а.r." ("Рэальны авангард", 1929 - 1936 гг.).
Па вялікім рахунку, унізм Стржэмінскага - гэта далейшае развіццё і "ўдасканаленне" малевічаўскага супрэматызму ў дачыненні да кніжнай графікі, скульптуры і жывапісу. Я вось думаў, як прасцей і наглядней растлумачыць чытачам мастацкую "інавацыю" нашага земляка? І прыйшоў да высновы, што зрабіць гэта не проста. Словам, мэта унізму - неабходнасць пры стварэнні твора адмовіцца ад безлічы форм адлюстравання, каб захаваць яго адзінства. На думку мастака, якасці, да прыкладу, жывапісу вызначаюцца выключна "плоскасцю палатна, нацягнутага на падрамнік". Яна і дыктуе жывапісцам плоскаснасць адлюстравання. А вялікая колькасць форм нібыта "раздзірае" адзінства карціны. Інакш замест арганічнай цэласнасці кампазіцыі ўзнікае механічны кангламерат не спалучальных між сабою аб'ектаў.
Інакш кажучы, адзіным значэннем карціны з'яўляецца яна сама: у ёй фарба, матэрыял, колер, форма, фон, паверхня павінны ўяўляць адно цэлае. І сапраўды: уласцівая раннім творам мастака шматколернасць, у пачатку 1930-х прынцыпова змяняецца на светлую адн
атоннасць адлюстравання; фактура - аднолькавая на ўсёй плоскасці палатна, пазбаўленага якойсьці формы, і ў наяўнасці - поўнае адмаўленне ад любой дынамікі ўнутры кампазіцыі, г. зн. жывапіс існуе па-за пачуццямі, ён - маўклівы, нямы, і любы фактар часу выключаецца з жывапіснага твора. Такім чынам, крайні фармальны аскетызм, матэматычны разлік як зыходны пункт у сістэме кампазіцыйных адносін, памкненне да вышэйшай аб'ектыўнасці, да нейкага абсалюту, які не залежыць ад волі творцы, - вось што ляжыць у аснове унізму Стржэмінскага. Але, на мой погляд, усё гэта - утопія.
Аднак як новы мазок у палітры эстэтычных кірункаў бурлівага ХХ стагоддзя унізм Стржэмінскага і ягоных паплечнікаў мае права на жыццё. Хаця яго ідэі аб беспрадметным чыстым жывапісе, аб "ідэальным пакоі" мастацтва, гэтай парадыгмы раю, гэтай неспасціжнай зверхчалавечай чысціні быцця, не былі даведзены да канца.
Апошнім дасягненнем Стржэмінскага і яго аб'яднання "а.r." з'яўляецца стварэнне ў Еўропе першай калекцыі сучасных твораў новага мастацтва, дзе галоўная роля належала работам вядомых мадэрністаў, яркім прадстаўнікам беспрадметнай творчасці. Зала з такой экстравагантнай экспазіцыяй адкрылася 15 лютага 1931-га ў Музеі мастацтваў Лодзі. Праз год быў надрукаваны і каталог, але, як ні дзіўна, імя вялікага Казіміра Малевіча ў ім адсутнічала...
Пасля заканчэння Другой сусветнай вайны У.Стржэмінскі арганізаваў у Лодзі мастацкую школу, дзе сам выкладаў, але ў 1950 годзе загадам міністра культуры ПНР быў адхілены ад педагагічнай дзейнасці "за неадпаведнасць догмам сацрэалізму". І яго тут жа паспяшаліся выключыць з Саюза польскіх мастакоў.
Памёр Уладзіслаў Максімільянавіч 26 лютага 1952 года ў Лодзі. Тут і быў пахаваны. Але праўда ўсё ж перамагла. Сёння гэты нястомны барацьбіт за экзістэнцыйную чысціню жывапісу, за яе мастацкую аўтаномію прызнаны ва ўсім свеце. А Польшча ганарыцца тым, што менавіта на яе зямлі пражыў другую палову свайго жыцця вялікі рэфарматар новага мастацтва. Мы ж, у сваю чаргу, таксама ганарымся тым, што Стржэмінскі нарадзіўся ў Мінску ды і першыя крокі ў вялікім мастацтве зрабіў побач з К.Малевічам, дзякуючы якому (і Шагалу таксама) наш Віцебск увайшоў у гісторыю сусветнага мастацтва.