Еўрапейскі ўзровень!

№ 24 (790) 16.06.2007 - 22.06.2007 г

“Сельскі гонар” П.Масканьі — адна з тых опер,існаванне якіх на беларускай сцэне можна акрэсліць як уваскрэсенне forever: знікнуўшы з афіш, яна тут жа адраджаецца нанова. Упершыню яна была паказана ў Мінску ўлетку 1892 года трупай антрэпрэнёра І.Шумана, усяго толькі праз два гады пасля яе прэм’еры ў Італіі, а яшчэ ў cнежні 1903 — студзені 1904 гг. італьянскай гастрольнай трупай Ф.Кастэлана, прычым дырыжыраваў сам аўтар, а тэатральны аркестр пашырыўся за кошт мясцовых прафесіяналаў і аматараў. Чым не Еўропа?

 /i/content/pi/cult/119/420/Opera.jpg
 Сцэна з оперы “Сельскі гонар”.
Цяперашняя ж пастаноўка сталася еўрапейскай ужо па складзе ўдзельнікаў: рэжысёр Аляксандр Нардштрэм — са Швецыі, дырыжор Віктар Пласкіна — з Украіны. Прычым дзейнасць абодвух гэтых творцаў на Беларусі можна прылічыць да “доўгатэрміновых праектаў”: А.Нардштрэм паспяхова супрацоўнічаў і супрацоўнічае з Купалаўскім тэатрам, у Беларускай оперы ў яго пастаноўцы ідзе “Джані Скікі” Дж.Пучыні, а В.Пласкіна і ўвогуле прызначаны галоўным дырыжорам нашага тэатра. Апошні факт і пачаў успрымацца некаторымі як
самазабойства:
маўляў, у нас сваіх дырыжораў няма куды падзець, а мы “чужынцаў” запрашаем. Прызнацца, штосьці падобнае круцілася і ў маёй галаве. Тым больш, што і ў кулуарах пра новага кіраўніка можна было пачуць абсалютна супрацьлеглыя думкі, і падчас прэс-канферэнцыі некаторыя яго фразы крыху насцярожылі. Дый сам цяперашні зварот тэатра да “Сельскага гонару” наўрад ці ўспрымаўся актуальным. Ну, каго з шырокай публікі сёння прывабіць змрочная гісторыя пра забойства з-за рэўнасці і здрады? А каго са знаўцаў спакусіць опера, безліч разоў убачаная і пачутая, у тым ліку ў лепшых сусветных пастаноўках?
Але ўяўнае “самазабойства” ператварылася ва
ўваскрэсенне.
Найперш таму, што галоўным рухавіком дзеяння і, адпаведна, цэнтральным яго героем стаў не сюжэт і не разнастайныя пазамузычныя сродкі выразнасці, а… музыка. Ужо ў адным гэтым выяўляецца высока акадэмічны еўрапейскі падыход да Яе Вялікасці Оперы, якая беражліва шануе свае традыцыі жанру. Спектакль стаў папраўдзе жывым арганізмам, задыхаў найтонкімі псіхалагічнымі адценнямі, перададзенымі праз выразную фразіроўку, штрыхі, дынаміку, каларыстыку, любоўна выпеставаныя дэталі, бесперапынныя разгортванне і выпукласць драматургічнага развіцця, ажно да абрысаў сімфанічнай паэмнасці, закладзенай сістэмай лейтматываў і вобразных рэпрыз. У ім з’явілася ўсё тое, што і завецца музыкай, у адрозненне ад “агучвання партытуры”.
Было б няпраўдай сказаць, што ўсяго гэтага неставала нашым артыстам і дырыжорам. Але яно было неяк “рассыпана”, размеркавана па розных спектаклях, бы тыя рысы ідэальнага заляцанка з “Жаніцьбы” М.Гогаля, — і ледзь не ўпершыню згуртавалася разам. Дый само па сабе запрашэнне спецыяліста іншай дырыжорскай школы — ці ж гэта не магчымасць палепшыць свой уласны дырыжорскі і аркестравы “генафонд”?
Ідэальным у спектаклі было не толькі ўласна гучанне, але і гармонія між “чую”, “адчуваю” і “бачу”. З’явіўся небывалы кантраст паміж свецкімі і духоўнымі харавымі сцэнамі, яны атрымалі драматургічную дзейснасць, а сцэна малітвы сталася магутным стоп-кадрам, насычаным буйнымі планамі. Надзвычай удалым аказалася шмат у чым неспадзяванае размеркаванне партый. Марына Аксёнцава быццам была народжана для ўвасаблення мамы Лючыі. Цалкам натуральная ў пластыцы і вакале, стрыманая і спагадлівая, гатовая ўзяць на сябе ўсе пакуты блізкіх ёй людзей, яна невыпадкова выклікала асацыяцыі з Божай Маці. Яшчэ большым адкрыццём стала Лола — Наталля Акініна. Замест зграбнай красуні-шалахвосткі, якая ўмее адно “муціць ваду” ды зводзіць з розуму мужчын, мы ўбачылі рубенсаўскую жанчыну, сама постаць якой — пышны гімн у гонар жыццялюбства і ўмення з асалодай піць да дна яго кожную хвіліну.
Безумоўна, паводле вакальнага майстэрства і прыродна-тэмбравых якасцей галасоў выканальніцкі склад прэм’ернага спектакля аказаўся вышэйшым за той, што быў падчас прагону напярэдадні. Але ў тым і ёсць вышэйшы оперны пілатаж, што кожны са спевакоў па-свойму і, галоўнае, пераканальна “прачытаў” характары герояў і матывы іх паводзін. Калі Турыдду Сяргея Франкоўскага паўстаў гэткім легкадумным Дон-Жуанам, які скарае жанчын ужо адным сваім шармам ды найпрыгожым “італьянскім”тэнарам, дык больш характарны “не каханак-не ўлюбёнец” Янаш Нялепа ў грыме “тыповага злыдня з нахабнымі вусікамі” прыцягваў кранальнай імпульсіўнасцю, палкай нервовасцю, псіхалогіяй “безабароннага дзіцяці”, якое ўсяму свету імкнецца давесці сваю самастойнасць і безапеляцыйную “даросласць”. Сантуца Марыны Ліхашэрст —
 /i/content/pi/cult/119/420/Opera2.jpg
 Сантуца - Ніна Шарубіна.
гэткае ўвасабленне з’едлівай “прыліпчавасці”, прадыктаванай, як у Турыдду, сляпой любоўнай жарсцю, — увогуле стала першай буйной і вельмі адметнай працай артысткі, якая ўжо некалькі сезонаў спявае ў тэатры шматлікія невялічкія партыі. Насуперак ёй, гераіня Ніны Шарубінай успрымалася па-мацярынску самаахвярнай, але даведзенай да мяжы жанчынай, якая, ледзь паспеўшы выплюхнуць сваю крыўду, адразу жахаецца самой магчымасці непапраўнага фіналу. Рознымі атрымаліся і абодва Альфіё: больш змрочна-помстлівы — ва Уладзіміра Громава (быццам у альтэрнатыву ўсім яго іншым, пераважна светлым, узнёслым героям-каханкам) і бязмежны ў амплітудзе пачуццяў, прынцыповы ў адстойванні гонару — ва Уладзіміра Пятрова.
У выніку на прэм’еры ўсе героі былі слушнымі па-свойму, ракавым аказваўся лёс кожнага з іх. На прагоне — наадварот, усе па-свойму няслушнымі, ракавой станавілася немагчымасць ніводнага з іх саступіць ад гонару, што даўно змадуляваў у ганарлівасць, — да вышэйшай за іх мудрасці.
І вось дзіва! Пры такой рознакаляровасці трактовак і трывалым захаванні высокага нерва спектакля верысцкая паводле напрамку опера, з яе антырамантычным прыніжэннем побытава-меладраматычнай, блізкай да натуралізму “праўды жыцця”, ператварылася ва ўзнёслы катарсіс — менавіта дзякуючы мастацкасці ўвасаблення.
Гэта і ёсць першы паказчык таго, што
“забойства”
Беларускай оперы, выкліканага вымушаным рамонтам будынка, не адбылося, бо спектакль прымусіў забыцца на ўсе акустычныя, тэхнічныя хібы непрыстасаванай сцэны. І на звыклы недахоп грошай таксама! Больш за гэта — ён быццам адрадзіўлепшыя нацыянальныя традыцыі ХХ стагоддзя, калі менавіта абмежаванне (хай не столькі грашовае, колькі ідэалагічнае) выклікала самы бурны ўсплёск творчай фантазіі, асацыятыўнага мастацкага мыслення, прапаноўваючы гледачу не адно яркае відовішча, але і глыбокі роздум.
Зноў забойства ператварылася ва
ўваскрэсенне
лепшых традыцый не побытава-”рэалістычнай”, а канцэпцыйна-сімвалічнай сцэнаграфіі— у адпаведнасці з сучаснай еўрапейскасцю. Здавалася б, на сцэне — адно шэра-чорна-сінія “трохвугольнікі”, выцягнутыя ўверх ці ўніз. Але ж які разбег асацыяцый! Готыка каталіцкіх касцёлаў, егіпецкія піраміды як сімвал вечнасці, намёк на скалістую мясцовасць Сіцыліі, дзе адбываецца дзеянне, пагрозлівыя наканечнікі дзідаў, што намецілі ахвяру (ці не тыя гэта дзіды, што ўпіваліся ў цела Хрыста?), каўпакі Ку-Клус-Клана з чырванню прарэзаў як доказ ідэйнай непрымірымасці, касмічна неабжыты відарыс невядомай планеты, якая быццам распадаецца на часткі, зубастыя сківіцы пачвары, што вось-вось праглыне тых, хто сярод святочнага велікоднага натоўпу страціў галоўную веру — у блізкага чалавека. Ёсць і дэталь, якая беспамылкова выдае ў маладой мастачцы Валянціне Праўдзінай “школу Б.Герлавана”: у момант фінальнай кульмінацыі, што прыпадае на забойства Турыдду, перевод и легализация “дзіды” падаюць долу, каб потым узняцца ў нябёсы. Уваскрэсенне душы, што вызвалілася ад д’ябла нявер’я?
Смерць і ўваскрэсенне становяцца ў спектаклі не толькі сэнсам Вялікадня, у час якога і разгортваецца оперны сюжэт, але і адлюстраваннем дыялектыкі хуткаплыннага і вечнага, у тым ліку ў існаванні самога опернага жанру, якому ўвесь час прадказваюць заняпад, а ён усё адраджаецца і буяе — у Беларусі таксама. Таму і гучалі на “пашыраным мастацкім савеце” прапановы наконт большай “раскруткі” опернага мастацтва, правядзення ў адноўленым Віцебскім амфітэатры, што займеў дах, Міжнароднага летняга опернага фестывалю, яшчэ больш шырокіх гастролей Беларускай оперы — не толькі па далёкім, але і па блізкім замежжы і, канешне, надзеі на хуткае завяршэнне рамонту тэатра.
Гарантыя, як запэўніў міністр культуры Беларусі У.Матвейчук, — клопат пра мастацтва Кіраўніка дзяржавы Аляксандра Рыгоравіча Лукашэнкі. 

Надзея БУНЦЭВІЧ
Фота Юрыя ІВАНОВА
і Алега ГАРДЫНЦА