(Заканчэнне. Пачатак у № 22.)
Яшчэ знаходзячыся ў Расіі, Стэлецкі бясконца верыў, што магчыма пераўтварыць жыццё сілай мастацтва. Але менавіта таго, якое абапіраецца на нацыянальныя старадаўнія ідэалы. "Колькі трэба зрабіць для рускага мастацтва! - усклікаў Дзмітрый Сямёнавіч у лісце да Уладзіміра Камароўскага. - Так нізка падае сучасны густ народа, так неабходна падтрымаць, захаваць і адрадзіць мінулае, сваё, незвычайна прыгожае, простае, велічнае: ніхто нічога для гэтага патрэбнага не зробіць, і ўсе гэтыя археалагічныя камісіі-канцылярыі - без жывой справы. Трэба самім узяцца за гэта.... А жывапіс і аднаўленне старога нацыянальнага густу і мастацтва неабходныя, таму што рускае жыццё ўвойдзе ў сваю сапраўдную каляіну, і не будзе гэтага брыдкага надрыву, які так рэзка і непрыемна кідаецца ў вочы, калі вярнуцца з-за мяжы..."
Вясной 1914 года Стэлецкі выправіўся ў паездку па Італіі і Францыі. Францыя, дакладней - невялікае мястэчка Ла-Непуль пад Канамі, стала яго апошнім прыстанкам. Спробы вярнуцца на радзіму праз франтавыя дарогі былі беспаспяховымі...
А зараз трэба вярнуцца ў тыя блаславёныя гады, калі да Вялікай вайны (так называлася да рэвалюцыі Першая сусветная) было яшчэ далёка... Многія з работ мастака, што ўзніклі за даволі кароткі "пецярбургскі" перыяд творчасці, сапраўды, нібыта даюць адказы на пытанні, пастаўленыя самім майстрам аб "мастацтве і яго сусветнай будучыні".
Сваімі творамі Стэлецкі спрабаваў паказаць, што сапраўдны шлях рускага мастацтва - у "спалучэнні і рэлігійных спадзяванняў, і дэкаратыўнага густу фальклору, і перажыткаў язычніцкай старадаўнасці". І гэтыя роздумы пра "строга-стылізаваныя абагульненні", пра "праслаўленні духоўнага хараства", пра "ўвянчанне мастацтва рэлігійнай свядомасцю і памкненнем да найвышэйшай рэальнасці" ён ажыццяўляў не толькі ў станковым мастацтве, але і ў сцэнаграфіі ды ў кніжнай графіцы. Але, мне здаецца, мастак найбольш поўна змог рэалізаваць сябе ў манументальным храмавым жывапісе. Сярод такіх работ- эскізы да ўбрання царквы прападобнага Сяргея Раданежскага на Куліковым полі, эскізы для інтэр'ера царквы ў маёнтку Алсуф'евых. Гэтыя эскізы час не захаваў, але пра іх сведчаць лісты, што знаходзяцца ў Трацякоўскай галерэі, згадкі ў часопісах таго часу і даследаванні, прысвечаныя архітэктару Аляксею Шчусеву, па праекце якога будаваліся гэтыя храмы.
Затое многае з манументальнай спадчыны Стэлецкага захавалася ў Францыі. Цікавасць мастака да гэтага кірунку творчасці даволі невыпадковая. Ён шмат вандраваў па старажытных рускіх і беларускіх гарадах, вывучаючы помнікі гісторыі, культуры і архітэктуры, сядзібы, цэрквы і манастыры, у тым ліку на Смаленшчыне і Полаччыне. Дарэчы, менавіта ён запаліў Барыса Кустодыева цікавасцю да славянскай гісторыі і браў яго з сабою ў падарожжа ў Вялікі Ноўгарад і па Волзе: у Кастраму, Угліч, Яраслаўль, Ніжні Ноўгарад.
Незадоўга перад ад'ездам за мяжу, сумесн
а з У.Камароўскім ён распісаў інтэр'ер храмапомніка на Барадзінскім полі і іканастас для царквы ў імя роўнаапостальных Канстанціна і Алены ў маёнтку графа Аляксандра Медэма АлександрыяХвалынскага павета Саратаўскай губерні - на радзіме Кузьмы Пятрова-Водкіна, таксама сябра Стэлецкага. Забягаючы наперад, скажу, што праз гады А.Медэм быў арыштаваны чэкістамі і 1 красавіка 1931 года памёр у турме ад ацёку лёгкіх. Тры гады таму, у лістападзе 2007-га, у памяць пра Аляксандра Медэма і ягоную сям'ю гэты храм быў асвечаны ў колішняй Александрыі (сёння - пасёлак Паўночны).
Хачу падкрэсліць: у сваёй творчасці і ў Расіі, і ў Францыі Дзмітрый Сямёнавіч заставаўся паслядоўным прапагандыстам славянскіх традыцый у мастацтве, выяўляючы пры гэтым незалежнасць характару і, на думку А.Бенуа, "непахісную мастацкую сумленнасць". Вера Мікалаеўна Мурамцава-Буніна (жонка пісьменніка Івана Буніна) узгадвала расповед Стэлецкага пра тое, як Сяргей Дзягілеў аднойчы прапанаваў яму намаляваць дэкарацыі і касцюмы для балета на сюжэт з жыцця Ісуса Хрыста. Мастак адмовіўся: "Па-першае, я- дваранін; па-другое, я- рускі дваранін; а патрэцяе, я- праваслаўны рускі дваранін. Вы, спадар Дзягілеў, на смяротным ложы ўспомніце мае словы". Не ведаю, ці ўспомніў Сяргей Паўлавіч гэтыя словы, калі паміраў 19 жніўня 1929 года ў гасцініцы на востраве Лідо ў Венецыі, але адно несумненна: Дзмітрый Стэлецкі да канца свайго жыцця заставаўся "праваслаўным рускім дваранінам", які быў выгадаваны паветрам нашай Белавежскай пушчы.
1925 год стаў знакавым у жыцці мастака: з яго ўдзелам было арганізавана таварыства "Ікона", створанае па ініцыятыве Уладзіміра Рабушынскага. Яно аб'яднала шэраг дзеячаў руху, які пакланяўся цудоўнасці і значэнню старажытнай рускай іконы. Таварыства ставіла сваёй мэтай вывучэнне і абарону старажытных ікон, правядзенне выставак іканапісцаў, аб'яднанне знаўцаў рускай старадаўнасці. На першым агульным сходзе Стэлецкі быў выбраны ў Савет таварыства і шмат гадоў заставаўся актыўным удзельнікам яго духоўнай дзейнасці.
Канешне, самай значнай работай Стэлецкага за ўвесь перыяд эміграцыі, ды і, бадай, за ўсё яго творчае жыццё стаў роспіс храма Троіца-Сергіева падвор'я ў Парыжы. Гэты твор пазней атрымаў самыя высокія ацэнкі гісторыкаў і тэарэтыкаў мастацтва, якія назвалі яго "адным з самых значных помнікаў творчасці эмігрантаў".
Так, гэта быў першы іканастас, створаны для рускага храма ва ўмовах эміграцыі. Сергіеўскае (Сергіева) падвор'е стала цэнтрам праваслаўнага жыцця ў Парыжы, і сёння твор застаецца самым значным з усіх іканастасаў парыжскай эміграцыі. Сумесна са Стэлецкім над яго стварэннем працавала княгіня Алена Львова, якая намалявала лікі на іконах. Гэта яна, арыстакратычная і таленавітая мастачка, так сказала пра Стэлецкага: "Працаваць з ім - гэта была вясна, гэта было сонца, гэта была найноўшая духоўная асалода".
Дадам, што свой роспіс Стэлецкі выканаў у гранічна кароткія тэрміны- за два гады, пра што сведчыць надпіс на ўнутраным баку паўночных дзвярэй: "Пачаў распісваць царкву 6 лістапада 1925 г., пятніца. Скончыў 1 снежня 1927 г., чацвер. Д.С. Стэлецкі".
Іканастас храма, створаны нашым земляком, складаецца са 110 ікон, цэнтральных дзвярэй і дзвярэй прыдзела. У састаў іканастаса ўваходзяць тры шэрагі: Дэісус, Мясцовы рад, Прарочы рад. Праграма іканастаса заслугоўвае асобнай увагі. Яна злучае ў сабе кананічнасць выканання з увасабленнем тых ідэй, якія жывілі на той момант эмігранцкае грамадства. Адзін з даследчыкаў іканастаса піша: "Іканастас, які прадстаўляе збор вобразаў усіх найбольш шанаваных рускім народам святынь, мае і безумоўнае ідэйнае значэнне. Тут захавана старадаўняя царкоўная традыцыя рускіх іканастасаў старажытнага мастацтва ў поўнай адпаведнасці з патрабаваннямі Праваслаўнай Царквы. Але, акрамя таго, тут - сімвалічныя ўспаміны пра ўсіх загінулых у пакутах у час смуты: пра членаў расійскага імператарскага дому,... а таксама забітых у Першай сусветнай і Грамадзянскай войнах афіцэраў і салдат рускай арміі і флоту, усіх тых, хто ў барацьбе з ворагамі Хрыста жыццё і сваю веру і радзіму палажыў".
Я падумаў, што, магчыма, у свой час хтось з руплівых і разумных савецкіх "мастацтвазнаўцаў у цывільным", працуючы ў Францыі, накіраваў позірк на, так бы мовіць, асаблівы падбор вобразаў, непасрэдна звязаных з перажываннем таго, што адбылося ў страчанай Расіі, якая ў дадзеным кантэксце ўяўляецца, перш за ўсё, як Русь Хрысціянская, праваслаўная. Гэты вобраз Святой Русі, зганьбаванай бальшавікамі, аўтар-эмігрант, "праваслаўны рускі дваранін", перадаў тут праз арнаментальныя сюжэты, вобразы прыроды, што гарманічна пранікаюць у кананічную іканаграфію, уласны гучны каларыт усёй іканастаснай кампазіцыі, але, галоўнае,- праз непрыманне той антыправаслаўнай палітыкі, што запанавала ў савецкай Расіі пасля заканчэння Грамадзянскай вайны.
Ці ведаеце вы, што нават слова "праваслаўны" ў 1920 - 30-я гады выкрэслівалася цэнзарамі з усіх літаратурных прац? Напрыклад, напрыканцы 20-х пачатку 30-х гадоў рэдактары выкінулі гэтае слова з казацкай народнай песні, якую Шолахаў уклаў у вусны казачых афіцэраў: "Всколыхнулся, взволновался православный тихий Дон". А што казаць пра творчасць Стэлецкага, якая моцна нясла ў сябе ўсе тэндэнцыі, звязаныя з адраджэннем рускага рэлігійнага мастацтва, што пачалі выразна фарміравацца на мяжы ХІХ - ХХ стагоддзяў?..
Дзейнасць Стэлецкага паклала пачатак так званай Парыжскай школе іканапісу царкоўнага мастацтва новага часу, паколькі ў першай палове ХХ стагоддзя яно аказалася выключна эмігранцкім. Асабліва гэта тычыцца стварэння новых іканастасаў, якія, зразумела, звязаны з нейкай рэальнай архітэктурнай прасторай, дзе знаходзіцца храм або ідзе служба.
Дык вось, менавіта для такіх мэт Стэлецкі стварыў і іканастас царквы "Знаменне Божай Маці" ў Парыжы, і некалькі іканастасаў для паходных цэркваў Рускага экспедыцыйнага корпуса, які быў пасланы ў дапамогу Францыі, каб ваяваць з немцамі ў 1916 - 1918 гадах. Апошні іканастас Стэлецкага - у царкве князёў Уладзіміра, Вольгі і Аляксандра Неўскага.
Сярод іншых работ мастака - іконы "Усіх святых" у памяць 10-годдзя расстрэлу царскай сям'і; ікона "Вылячэнне хворай", ікона ў царкве Міхаіла Архангела ў г. Канны, а таксама фрэскі ў царкве Святой Ганны ў г. Шавінкур.
Нягледзячы на ўсе драматычныя перыпетыі лёсаў многіх твораў мастацтва ў ХХ стагоддзі, цудам захаваўся іканастас, які Стэлецкі напісаў алеем на палатне для сядзібы сваіх бацькоў побач з Белавежскай пушчай. Пазней мастак перадаў гэты іканастас Рускаму экспедыцыйнаму корпусу. Пасля заканчэння ваенных дзеянняў іканастас апынуўся ў карабельнай царкве транспарту "Цэсарэвіч Георгій". Ён належаў Рускай кампаніі параходства і транспарту, але ў 1923 годзе выплыў з Савецкай Расіі разам з Чарнаморскай эскадрай. Калі праз чатыры гады транспартны карабель быў растакелажаны ў порце Марселя, Мітрапаліт Яўлогій, глава Рускай Праваслаўнай Царквы за мяжой, папрасіў Мікалая Дзмітрыевіча Сямёнава-Цянь-Шаньскага прыняць іканастас на захаванне. Пазней апошні пазнаёміўся і са Стэлецкім, які яшчэ раз - у 1939 - 1940 гадах - поўнасцю абнавіў жывапіс іканастаса.
Наколькі мне вядома, цяпер гэты твор належыць сям'і Сямёнавых-ЦяньШаньскіх і знаходзіцца ў царкве Пятра і Паўла ў мястэчку Шатнэ пад Парыжам. Калі гэта так, то, па вялікім рахунку, хацелася б пабачыць гэты іканастас не дзенебудзь, а на радзіме Дзмітрыя Стэлецкага - у горадзе Брэсце. Можа, паспрабаваць зацікаўленым установам з нашага боку звярнуцца з просьбай да членаў гэтай высакароднай сям' і?
Спецыялісты, тыя, хто бачыў іканастас, кажуць, што па гэтым творы можна меркаваць пра індывідуальную манеру мастака, які ідэальна спалучаў у сабе таленавітага дэкаратара і іканапісца. Гэта закончаны цэласны аўтарскі твор, дзе ўсе яго элементы - прадуманыя і з пункта гледжання багаслоўскай праграмы, і з боку мастацка-дэкаратыўнай. Гэта і ўласны для ўсяго іканастаса каларыт у цёплых тонах, дзе яснасць і гучнасць колеру можа цалкам замяніць ззянне золата і каштоўных камянёў, якімі ўпрыгожвалі старажытна-рускія іконы і іканастасы. У гэтым сэнсе творца відавочна аддае перавагу дэкаратыўнасці народнага мастацтва, у адрозненне ад той пышнасці і вычварнасці іканастаснага дэкору, што цараваў у рускіх цэрквах, пачынаючы з XVIII стагоддзя. Аўтарскі стыль асабліва праяўляецца ў дэталях: гэта і арнаментальнае цябло, і дэкаратыўныя пано ў ніжнім ярусе пад іконамі. У арыгінальных рапортах назіраюцца глыбокія веды мастаком рускай народнай арнаментыкі.
Апошнія гады жыцця Стэлецкага былі вельмі цяжкімі: хутка насоўвалася слепата. Гэтая хвароба і з'явілася прычынай таго, што яму давялося кінуць сваё жытло на поўдні Францыі ў Каннах і добраахвотна перабрацца ў дом састарэлых у мястэчка Сент-Жэнеўеў-дэ-Буа, непадалёк ад Парыжа. Памёр мастак 12 лютага 1947 года. Тут жа, на Рускіх могілках, і пахаваны на ўчастку побач з магілай вельмі таленавітага маладога паэта-эмігранта Барыса Паплаўскага. Вось што пісаў Аляксандр Сямёнаў-Цянь-Шаньскі ў булонскім "Вестнике церковной жизни" (№ 8, 1947 г.): "У вочы смерці спадар Стэлецкі глядзеў проста. І ён быў сапраўдным чалавекам у гэтай апошняй бясстрашнасці; горкае, але, у той жа час, выключна светлае пачуццё, якое нястрымна разгаралася ў сэрцы ў час яго пахавання, верыцца, з'яўляецца непарушным сведчаннем таго, што Бог прыме ў сваю Нябесную Храміну Свайго раба, які ў сваім жыцці з такой стараннасцю рабіў зямныя прыстанкі падобнымі да прыстанку нябесных".