З трох дзей п’есы расіяне зрабілі дзве, добра скараціўшы першую. Зніклі ўсе “дадатковыя” дэталі і, тым больш, расказаныя галоўнаму герою гісторыі, якія, можа, наўпрост і не рухалі дзеянне, але надавалі п’есе тую шматграннасць і метафарычнасць, якой так славіцца творчасць Шварца. Затое ўзнікла новая метафара, якой не было ў арыгінале, — скрыпка як увасабленне душы. Спачатку на ёй іграе Прынцэса, выклікаючы пачуцці Навукоўца. Але на спатканні становіцца відавочна, што скрыпка ў яе не сапраўдная, а знарок бутафорская — белая, ненатуральная. Яна аддае яе Ценю, той праз нейкі час — Першаму міністру. Потым скрыпка надоўга знікае са сцэны, каб з’явіцца ў руках Міністра фінансаў, калі ён будзе акампаніраваць сваёй пратэжэ — прымадонне Юліі. Сімвал аказваецца “кінутым”, не даведзеным да лагічнага выніку. У самым фінале ўзнікае яшчэ адна метафара: Міністр фінансаў, які ўвесь час рухаўся па сцэне выключна ў інваліднай калясцы, нарэшце, устае — і становіцца ледзь не пластычным двайніком-ценем Першага міністра. Гісторыя гатова паўтарыцца: сіндром ценю — рэч заразная.
Дый пры ўсім багацці характараў шматлікіх дзеючых асоб, закладзеных у п’есе, атрымліваецца ледзь не монаспектакль, дзе адзінайжывой істотай аказваецца менавіта Цень. Усе ж астатнія персанажы, уключаючы Навукоўца, што прыехаў вывучаць гісторыю краіны, застаюцца не больш, чым марыянеткамі. Бо калі ў Шварца героі змяняюцца пад націскам выпрабаванняў, дэманструючы сваю існасць, дык у спектаклі гэта адбываецца хіба з Ценем. Навуковец канстантна ўвасоблены наіўна палкім рамантыкам, дачка гаспадара гатэля — закаханай дурніцай, Прынцэса — капрызнай сцервай, Прымадонна — графаманкай, Доктар — вымушаным прыстасаванцам і г. д.
Але ж цікава было назіраць, як пад уздзеяннем сцэнічных падзей змяняліся гледачы. Не паспеў скончыцца спектакль, як яны кінуліся на сцэну, сапсаваўшы артыстам “пастаўлены паклон”. Беглі (у асноўным, дзяўчынкі-падлеткі і жанчыны бальзакаўскага ўзросту) адно да Уваравай, што была ў спектаклі, як і ў серыяле, гэткай жа адданай “шэрай мышкай”. Раптам дзве дзяўчыны з вялізнымі букетамі прытармазілі на паўдарозе, пачалі перашэптвацца і, рэзка змяніўшы траекторыю, рушылі да Аляксандра Усцюгава (Цень): асэнсаваная мастацкая справядлівасць усё ж перамагла сляпое ідалапаклонніцтва.
А што ж у оперы, пакуль невядомай гледачу? Кампазітар, які адначасова выступіў сааўтарам лібрэта, не пайшоў па шляху “монаідэі”. Ён не толькі захаваў усю размаітасць, рознавектарнасць і неадназначнасць літаратурнага арыгінала, але і паглыбіў яго музычнымі сродкамі. Спалучэнне ў п’есе элементаў фарса, пародыі, трагікамедыі, меладрамы, фэнтэзі, тэатра абсурда і шмат чаго іншага А.Хадоска ўвасобіў музычным эквівалентам полістылістыкі. Суседства барока, класіцызму, рамантызму, імпрэсіянізму, экспрэсіянізму, неафольку, “трэцяга напрамку”, авангарду і постмадэрну з’яднала часавае вымярэнне ў пазачасавую прастору. Эклектыкі не ўзнікла, бо знайшлася трывалая агульная аснова — жанр оперы-прытчы, удала распрацаваны ў беларускай музыцы такімі знакавымі творамі, як “Джардана Бруна”, “Матухна Кураж”, “Візіт дамы” Сяргея Картэса. Узніклі паралелі і з прозай Васіля Быкава, дзе гэтак жа пранізліва гучыць тэма маральнага выбару, і з раманамі Уладзіміра Караткевіча, дзе мінулае, падпарадкаванае тэме жудаснага “палявання на чалавека”, гэтак жа гулка пульсуе ў сучасным і будучым.
Таму дзякуй і яшчэ раз дзякуй расіянам за гастролі! Бо толькі так, у параўнанні, і ўзнікае разуменне менавіта нацыянальнай трактоўкі зусім не нацыянальнага, здавалася б, сюжэта. Цікава, што шварцаўскі “Цень” спарадзіў яшчэ адно сімвалічнае супадзенне: акурат у дзень адкрыцця ў Мінску расійскіх гастроляў пачаліся перамовы наконт магчымай пастаноўкі оперы А.Хадоскі ў Расіі.
Надзея БУНЦЭВІЧ
Фота Дзмітрыя ЕЛІСЕЕВА