 |
Серафіма — Настасся Шпакоўская, Галубкоў — Андрэй Душачкін. |
Для тэатральных рэцэнзентаў падобныя пастаноўкі, акрамя іншага, тояць у сабе складанасць пераадолення ўласнага ўяўлення пра “ідэальны спектакль”: часам здараецца, што прафесійная наглядальнасць і знаёмства з гісторыяй увасаблення і шэрагам пастановак таго ці іншага твора ў розных калектывах фарміруюць трывалы вобраз таго, якімі мусяць быць рэжысёрскае прачытанне і падыход да канкрэтнага драматургічнага матэрыялу. Канешне ж, гэткая прадузятасць павялічваецца, калі маецца і ўдалае кінематаграфічнае ўвасабленне, як знакаміты аднайменны твору фільм Уладзіміра Навумава і Аляксандра Алава з Уладзіславам Дваржэцкім у галоўнай ролі. Але ж тут дасведчанасць крытыка немінуча ўступае ў канфлікт з патрабаваннямі і інтарэсамі звычайнага гледача, а гэтая катэгорыя бывае надзвычай стракатай: ад заўзятых тэатралаў, што не прапускаюць ніводнай прэм’еры, да такіх, хто, магчыма, прозвішча Булгакава чытаў адно толькі некалі ў школьным падручніку і ўжо наўрад ці знаёмы з самой драматургічнай асновай і фільмам…
У сваім спектаклі Сяргей Кавальчык не “ставіць эксперыментаў” над п’есай Булгакава, і часам нават здаецца, што ён наўмысна імкнецца ўвасобіць кожнае слова з яе, кожную рэмарку.
Яшчэ больш гэта адчувальна ў сцэнаграфіі Аляксандра Касцючэнкі, які прапануе нам літаральна дакладную “матэрыялізацыю” разгорнутых булгакаўскіх апісанняў месца дзеяння, што маюцца перад кожным са сноў. Змрочна-шкляная сцэнаграфічная канструкцыя, якая з’яўляецца ці то сцяной, ці то галерэяй аконных арак і дзвярэй, паварочваючыся з кожнай сцэнай на крузе сваім тыльным бокам і сапраўды выклікае асацыяцыі з падабенствам да вакзальных перонаў, незалежна ад станцыі прызначэння, так што і Паўночная Таўрыя з Крымам, і Стамбул з Парыжам ператвараюцца ў безаблічныя станцыі на шляху аднаго “цягніка” пад назвай чалавечае жыццё. Ланцужком меладраматычных сітуацый разгортваецца і сама дзея спектакля, нібыта падзяляючы персанажаў “Бегу” на дзве групы: “сонных” (рэжысёр, услед за аўтарам, вызначае жанр спектакля як “восем сноў”) і псіхалагічна-гратэскавых. Да першых можна залічыць Галоўнакамандуючага ў выкананні Аляксандра Ткачонка — асобу не па-вайсковаму інфантыльную, юрліва-шарнірнага праныру Карзухіна Уладзіміра Шэлестава, Дэ Брызара Руслана Чарнецкага ў сцэнах ягонага вар’яцтва: яны нібыта існуюць у сваім свеце, які не надта стасуецца з прапануемай нам са сцэны рэальнасцю і з тым, як мы яе сабе ўяўляем. У той час як астатнія героі — Чарнота ў выкананні Івана Мацкевіча, Люська Таццяны Баўкалавай, Серафіма Настассі Шпакоўскай і многія іншыя — пражываюць сцэнічныя падзеі праз псіхалагічную прызму ўнутранай трагедыі кожнага з герояў.
Для мяне асабістай удзячнасцю да Кавальчыка сталася тое, што ён не намагаўся прадставіць на сцэне белагвардзейскую “рамантыку” і кранальную гісторыю ўзлёту і падзення Рамана Хлудава: сучасныя рэжысёры (прычым не толькі тэатральныя), у большасці сваёй арыентаваныя на эмацыянальны прагматызм, як правіла, аказваюцца надзвычай непераканаўчымі ў сцэнічным увасабленні падобных калізій. Унутранае развіццё вобраза галоўнага персанажа і, уласна кажучы, вырастання яго ў героя — вось тое, без чаго падобныя гісторыі не здольны стаць па-сапраўднаму шчырымі і глыбокімі.
Зразумела, што і для Кавальчыка выбар акцёра на ролю Хлудава вызначаў палову поспеху будучага спектакля. І факт запрашэння рэжысёрам для гэтага ўвасаблення Ігара Сігова з Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі, з якім яны ўжо працавалі не над адной пастаноўкай, цалкам сябе апраўдаў. У сваім тэатры Сігоў не пакутуе на адсутнасць яркіх і разнастайных роляў, трымаючы на сабе львіную долю рэпертуару. Але ж выхад яго на сцэну Рускага тэатра ў ролі Рамана Хлудава стаўсядля акцёра нібыта глытком свежага паветра, прадэманстраваўшы, што як прафесіянал ён вырас і цалкам саспеў для вобразаў якасна іншага ўзроўню. І калі ў першай сцэне ў зададзенай рэжысёрам статычнасці Хлудава, нібыта прыкаванага да зэдліка, Сігоў вымушаны пераадольваць уласны тэмперамент, адмяжоўваючыся ад усяго, што адбываецца навокал, ужо пры наступных яго з’яўленнях акцёр адкрывае “рэцэптары”, з галавой акунаючыся ў атмасферу сцэнічных падзей, і знаходзіць для свайго героя цэлую гаму дакладных і тонкіх акцёрскіх нюансіровак. Зрэшты, перад намі — не высакародны, верны высокім ідэалам
 |
| Сцэна са спектакля “Бег”. |
Калі ж гаварыць пра рэжысёрскую работу, то ствараецца ўражанне, што глядач у зале трапляе ў тэатр… з мінулага стагоддзя. Але наколькі для тэатра гэта канструктыўна ці, наадварот, дэструктыўна, вырашаць кожнаму для сябе. З аднаго боку, мы, крытыкі, спакон веку заклікаем: патрэбны новыя формы! — і патрабуем ад рэжысёраў сучаснай тэатральнай мовы, модных прыёмаў і пастановачных рашэнняў, якія б здзіўлялі нас сваёй нешараговасцю і ні ў якім разе не патыхалі архаізмамі. Але, з іншага боку, самі ж наракаем на тэатральных творцаў за тое, што тыя вымушаюць акцёраў у сваіх спектаклях “стаяць на вушах”, намагаючыся ўразіць і нас, і гледачоў у зале незвычайнымі сцэнічнымі прыёмамі, забываючыся пры гэтым і на аўтарскі тэкст, і на пошукі сэнсавай асновы самой дзеі. У гэтай сувязі Кавальчык зорак з неба не хапае, і ягоная рэжысура вылучаецца пэўнай прастатой і знешняй немудрагелістасцю.
Згадваецца тут, мусіць, найперш знаёмства з Хлудавым, дзе кантраст яго з навакольным светам выяўляецца, калі статычны герой сядзіць на авансцэне на зэдліку, а ўсе астатнія ўдзельнікі сцэны ліхаманкава бегаюць і мітусяцца на заднім плане.
Аднак важна адзначыць, што, нават захапляючыся ўсёй гэтай знешняй тэатральнай “беганінай” — пошукамі эфектнасці праз сцэны з бравымі салдатамі Чарноты ці з вайскоўцамі, што на заднім плане ў час размовы Хлудава з Галубковым выносяць мэблю, альбо педантычна выбудаванымі шумна-масавымі прусаковымі скачкамі ў другой дзеі, — рэжысёр усё роўна не забываецца на гледача, які ад тэатра, як правіла, чакае збольшага аднаго: змястоўнай і цікава расказанай гісторыі. Яго кароткая “дыстанцыя” — праца над булгакаўскім “Бегам” — завяршылася прэм’ерай. Яе просты глядач прыняў надзвычай цёпла. Калі ж гаварыць пра выхад Сяргея Кавальчыка на доўгую дыстанцыю ў якасці галоўнага рэжысёра, — ён дакладна зразумеў і здолеў пераканаць іншых у тым, што мае зацікаўленасць не толькі ва ўвасабленні ўласных творчых праектаў, але ж і ў клопаце аб задавальненні патрэб і жаданняў дзвюх асноўных тэатральных “каст” — акцёраў і гледачоў, без якіх і рэжысёрам, і крытыкам няма чаго будзе рабіць у тэатры.
Таццяна КОМАНАВА
Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА
і Віктара ЗАЙКОЎСКАГА