Ніна ФРАЛЬЦОВА, кінакрытык (Беларусь): “Рэжысёры не жывуць у вакууме”

№ 46 (864) 15.11.2008 - 21.11.2008 г

Сёлета ўпершыню ў гісторыі “Лістапада” асобная конкурсная праграма аб’я днае тэлевізійныя фільмы. Адным з членаў журы тэлепраграмы з’яўляецца доктар філалагічных навук, старшыня Рэспубліканскай экспертнай камісіі па прадухіленні прапаганды парнаграфіі, насілля і жорсткасці, кінакрытык Ніна ФРАЛЬЦОВА, з якой мы сустрэліся напярэдадні фестывалю. Але гутарка натуральным чынам скіравалася ў больш шырокае рэчышча — стратэгіі і тактыкі развіцця нацыянальнага кінапрадукту.

/i/content/pi/cult/183/1897/Fralcova.jpg

— Калі гаварыць аб пратэкцыянісцкай палітыцы дзяржавы ў адносінах да кінематографа ў самым лепшым сэнсе гэтага слова, пачынаючы з сярэдзіны 90-х гадоў мінулага стагоддзя і да нашага часу, дык у мяне проста няма аналагаў падобнага стаўлення да кіно на ўсёй постсавецкай прасторы. І шлях, які з таго часу прайшоў беларускі кінематограф, маючы сур’ёзную і сістэмную падтрымку з боку дзяржавы і Прэзідэнта асабіста, сведчыць пра цалкам беларускі характар падыходу да вырашэння праблемы яго развіцця.

Не разавы паказ, а — сістэмны кінарынак

— Але ж, відаць, ёсць яшчэ і “праблемныя” сферы ў нашым кінематографе, асваенню якіх мог бы дапамагчы, у прыватнасці, і “Лістапад”?

— Мне падаецца, што “Лістападу” неабходна звярнуць увагу на адсутнасць такога канструктыўнага сегмента, як кінарынак. Зразумела: сама конкурсная праграма фестывалю традыцыйна зарыентавана на гледачоў. Але ж сёння, у “сталым веку”, арганізатары маглі б падумаць і пра тое, што “Лістапад” — цудоўная магчымасць кантактаў для прафесіяналаў: тых жа пракатчыкаў, вытворцаў. Тым больш, гэта адзін з перспектыўных накірункаў развіцця кінафестываляў: не проста “разавыя” кінапаказы, а сістэмная праца па стварэнні сеткі міжнародных кантактаў. Ды і больш актыўнае прыцягненне нашых абласных кінапракатчыкаў таксама было б не лішнім. Бо сёння, калі айчынная кінавытворчасць развіваецца актыўнымі тэмпамі, неабходна думаць не толькі пра яе прэзентацыю, але і пра эканамічны эфект — пашырэнне рынкаў збыту, якое, у сваю чаргу, патрабуе распрацоўкі комплекснай стратэгіі самога фестывалю з улікам сучасных рэалій.

— Улічваючы новыя рэаліі, хочацца спадзявацца,што айчынны кінематограф неўзабаве выйдзе на якасна новы ўзровень.

— Важна, што ў апошнія гады “Беларусьфільм” пасталеў. Яшчэ зусім нядаўна айчынныя кінематаграфісты пазіцыянавалі сябе як стваральнікі выключна “свайго” мастацтва. Калі ж на кінастудыю звярталіся іншыя фільмавытворчыя арганізацыі па пэўныя паслугі ці выкарыстоўвалі айчынную кінабазу для ўласных здымак, гэта амаль заўсёды выклікала своеасаблівую “рэўнасць” і нездаровы ажыятаж. Але працэс пераходу да сучаснай эканамічнай сістэмы ўзаемаадносін паказаў: інакш нельга! І кінавытворчасць — гэта не натуральная гаспадарка, дзе ўсё можна рабіць уласнымі сіламі, а магутная карпарацыя, у якой аднолькава важна дбаць і пра творцаў — рэжысёраў, аператараў, сцэнарыстаў, і пра другое звяно — цэхавікоў, без якіх проста не ўвасобіцца аніякі, нават самы таленавіта задуманы фільм. Мы шмат азіраемся на Галівуд, але што ён з сябе ўяўляе? Гэта магутная індустрыя, велізарная вытворчая карпарацыя, куды наймаюцца кінематаграфісты з розных куточкаў свету, каб “рабіць грошы”. І фільмы-падзеі, на якія мы так любім спасылацца, — усяго толькі невялічкая “верхавіна” гэтага айсберга.

Мадэлі прадзюсерства— Дарэчы, Галівуд “падарыў” нам і яшчэ адну тэму для дыскусій — прадзюсерскае кіно і яго мэтазгоднасць у сучасных умовах.

— Так, мы вельмі шмат пра гэта гаворым, але не заўсёды дакладна разумеем, што ж уяўляе сабой прадзюсерскае кіно. Мы марым пра нейкую “прадзюсерскую мадэль”, забываючыся, што ў кожнай краіне гэтая сістэма працуе па-рознаму з улікам нацыянальных традыцый, неабходнасці і, нарэшце, у залежнасці ад эканамічных магчымасцей і мэтазгоднасці. Тут ўлічваюцца і наяўнасць матэрыяльна-тэхнічнай базы, і кадравы патэнцыял. Калі ў Швецыі не развіты інстытут кінапрадзюсерства, дык той жа самы сусветна вядомы Бергман здымае свае фільмы не ў Швецыі. Ды і Галівуд як карпарацыя нагадвае па сваёй структуры “дзяржаву ў дзяржаве”. І, між іншым, мае своеасаблівыя ўзаемаадносіны з тэлекампаніямі. Асноўная маса прадукцыі ствараецца якраз для тэлесетак, якія за кошт рэкламных прыбыткаў могуць дзяліцца з кінематаграфістамі— укладваць грошы ў “вялікае” кіно. Але ж гэтая мадэль пастаянна змяняецца, і мы наўрад ці калі-небудзь даведаемся пра рэальныя механізмы таго ж галівудскага прадзюсерства.

Але ёсць і іншы спосаб прыцягнення грошай у кінематограф. Узгадаем тую ж Японію, якая ў 1980-ыя гады паўстала перад фактам таго, што нацыянальны фільм знікае. Тады імператарская сям’я выступіла з ініцыятывай заснавання спецыяльнага фонду падтрымкі нацыянальнага кінематографа, які збіраў прыватныя ахвяраванні. І гэта дало магутны штуршок: японскія бізнесмены паглядзелі, што імператарская сям’я не проста дэкларуе клопат, але і ўкладае ў фільмавытворчасць уласныя грошы, і таксама пачалі інвеставаць сродкі ў айчыннае кіно.

А давайце ўзгадаем не такія далёкія савецкія часы. Так, тады мы мелі планавую эканоміку, але ж у кінагаліне яна была цалкам дзяржразліковая. Цалкам натуральна ў кіно існавалі элементы капіталізму. І да вайны, і пасля яе гэты від мастацтва ніколі не сядзеў на голым бюджэце, а ў 1970-ыя гады даваў проста каласальныя прыбыткі. І дзяржплан клапаціўся, каб прыбыткі гэтыя кантраляваліся. Існавала, да прыкладу, спецыяльная пастанова аб упарадкаванні дэманстрацыі фільмаў па тэлебачанні, згодна з якой мастацкая стужка магла выйсці на тэлеэкран не раней як праз пяць гадоў пасля прэм’еры — для таго, каб да гэтага часу яна магла “адпрацаваць” спачатку кінапракат. Вось вам і яшчэ адна мадэль прадзюсерства — дзяржаўная.

Зрэшты, у нас у краіне гэта ў пэўным сэнсе захоўваецца і сёння: ёсць асобны пункт фінансавання кіно ў дзяржаўным бюджэце, які нікуды пасля 1991 года не знік.

Выхаваць творцу — загаварыць з гледачом па-новаму— Мадэрнізацыя тэхнічнай базы, сусветныя механізмы кінавытворчасці, новыя тэхналогіі… Як усё гэта прымяніць да галоўнай на сёння мэты, што, на маю думку, стаіць перад айчыннымі кінематаграфістамі, — стварэння нацыянальнага кіно?

— Тут спектр задач відавочны: і рэканструкцыя матэрыяльна-тэхнічнай базы кінастудыі, і ўвага да прафесійнай падрыхтоўкі ўсяго спектра кадраў для кінавытворчага працэсу. Асобна хачу адзначыць працу з кінасцэнарыстамі, якіх у нас у краіне на сённяшні дзень не рыхтуюць. Дзякуючы новаму дырэктару кінастудыі Уладзіміру Замяталіну і Дэпартаменту па кінематаграфіі прайшлі тры рэспубліканскія конкурсы кінасцэнарыяў. Яны, безумоўна, не далі нам “гатовых” кінадраматургаў, але ж шэраг ідэй папоўнілі творчы партфель кінастудыі. Ды і сёлетні ўдзельнік конкурснай праграмы — фільм “На спіне ў чорнага ката” “вырас” менавіта з конкурснага сцэнарыя Ігара Тароцькі.

Іншая справа, што кінастудыя можа стварыць максімальна спрыяльныя тэхнічныя і творчыя ўмовы для рэалізацыі пэўнай аўтарскай задумы, але не здольная вырашыць галоўную праблему — “забяспечыць” творцаў талентам.

— І ўсё ж: як можна сёння здымаць нацыянальныя фільмы, не ўлічваючы тых працэсаў, што адбываюцца ў сусветнай кінаіндустрыі?

— А ніхто не кажа, што адно выключае другое. І ў гэтым плане сусветнае кіно перажывае сур’ёзны перыяд перабудовы, што яскрава відаць па тых карцінах, якія бяруць удзел у самых прэстыжных міжнародных фестывалях. Адбываецца складаны працэс крышталізацыі новай кінамовы з сусветнай культуры ХХ стагоддзя: улічваюцца ўсе тыя элементы, якія прыўнеслі ў кіно не толькі еўрапейцы, але тыя ж японцы, кітайцы, азіяцкія краіны, ЗША, Лацінская Амерыка…

Якім жа чынам захаваць у кіно нацыянальныя рысы, звязаныя з беларускай ментальнасцю? Ды ў першую чаргу — за кошт таленту! Бо сёння не бракуе спакусы паглядзець тое, што дэманструецца па тэлеканалах, і прыняць гэта за “норму”. Але ж існуе таксама і іншая “сістэма каардынат”.

Калі гаварыць пра беларускае кіно, то так гістарычна склалася, што ў кожнага нашага рэжысёра можна знайсці па адным добрым фільме, значна радзей — па два-тры. Але па цяперашнім часе, калі глядзіш наша кіно мінулых гадоў, то заўважаеш, як шмат мы там не бачылі. І тое, што раней нам здавалася такім шэрым і малацікавым, крытыкавалася і абвяргалася, сёння глядзіцца вельмі нядрэнна. А рэжысёры ж не жывуць у вакууме — яны з таго ж самага асяроддзя, што і мы. Думаю, наша кінастудыя павінна-такі стварыць відэатэку беларускага і сусветнага кіно і проста прымушаць усіх айчынных рэжысёраў, аператараў, сцэнарыстаў глядзець гэтыя стужкі, каб сапраўды ўсвядоміць, як робіцца кіно.

Сучасныя рэжысёры фактычна не бачаць, што з нашай кінаспадчыны можна ўвабраць, пераасэнсаваць і на новым узроўні перанесці ў свае стужкі.

Я не заклікаю прымаць усё сваё толькі па “нацыянальных прыкметах”, але ведаць, вывучаць спадчыну проста неабходна! Іначай як мы адчуем гэтую самую генетыку?

Гутарыла Таццяна КОМАНАВА

Фота Юрыя ІВАНОВА

Падзяліцца