Пяты спектакль — чацвёрты альбом: дагэтуль былі фоталетапісы аднаўлення “Спартака”, “Рамэа і Джульеты”, “Стварэння свету”, пазначаныя аўтарскім, у лепшым сэнсе слова, “суб’ектыўным” поглядам у фотааб’ектыў. Скажаце, навошта тыя фота, калі ёсць сам балет? І “жыўцом”, і ў запісе, зробленым і самім тэатрам для ўнутранага карыстання, і тэлебачаннем — для шматлікіх трансляцый. Хіба “для гісторыі”? Ажно не: фотазбор дае не толькі, паводле Гётэ, “спыненыя імгненні” прыгажосці (і, паводле азначэння ўнутры самога альбома, “імгненні Валянціна Елізар’ева”), але і новыя сэнсы.
Да прыкладу, тое, што маляваныя лялькі ў сцэнаграфіі Яўгена Лысіка — двух тыпаў: аб’ёмныя тканевыя — і плоскасныя драўляныя. Першыя ўтрымліваюць матывы П’еро: тыя лялькі вельмі сумныя, самотныя, часцяком — з апушчанымі долу ці ўвогуле закрытымі вачыма. Іх агульнае колеравае вырашэнне — восеньскі відарыс. А вось драўляныя сваім паходжаннем абавязаны ўкраінскаму вертэпу — аналагу беларускай батлейкі. У іх і фарбы, і малюнкі на адзенні — зімовыя, калядныя. І тварыкі — быццам іканапісныя (дарэчы, ледзь не на ўсіх здымках Ірыны Яромкінай у партыі Машы на твары артысткі адбіваюцца тыя ж павевы іканапісу). Адзін з намаляваных сярод лялек гадзіннікаў вельмі ўжо нагадвае велікодную талерку з паглыбленнямі для фарбаваных яек. Дый змешчаныя на задніку партрэты ў рамках, пры ўсёй сваёй “дзіцячай лялечнасці”, маюць відавочныя спасылкі да сярэднявечнага жывапісу. І ўсе яны разам складаюць штосьці накшталт іканастасу. А яшчэ нагадваць партрэтную галерэю продкаў у якімсьці старадаўнім замку ці палацы, якіх багата было ва Украіне і Беларусі, асабліва ў заходніх рэгіёнах (не будзем забывацца, што мастак прыехаў да нас з Львова). Ды толькі згадваць пра ўсё гэта ў 1982 годзе, калі стваралася сцэнаграфія, было, мякка кажучы, не прынята: не гаварылі ўслых (а тым больш, з разлікам на дзіцячую аўдыторыю таксама) ні пра гістарычныя часы ў складзе Вялікага Княства Літоўскага і Рэчы Паспалітай, ні, тым больш, пра рэлігійныя сімвалы. Як жа тыя незаўважныя, быццам бы “зашыфраваныя” спасылкі з’явіліся ў балеце — выпадкова? На падсвядомасці? Ці ўсё ж свядома?
Быццам праз павелічальнае шкло, на тых жа фота становяцца цалкам відавочнымі ўзаемасувязі “Шчаўкунка” з больш ранейшым “Стварэннем свету”. Калі глядзіш спектакль (нават у запісе, які можна прыпыніць і больш пільна ўзважыць дэталі), увагу звяртаеш найперш на харэаграфію. Там столькі цікавага, новага, адметнага, пры гэтым вельмі рухавага, зменлівага, што не паспяваеш адсачыць і прааналізаваць “застылыя” жывапісныя дробязі — ухопліваеш хаця б асноўнае.
А на фота раптоўна заўважаеш, што некаторыя навагоднія шары наўпрост паходзяць з выявы зямнога “шарыка”. Дый два прыціснутыя адзін да аднаго тварыкі падобныя і да шарыкаў, і да знакамітай мадоны ў фінале “Стварэння”, і да іканапісных абліччаў святых. Паралелі са сцэнаграфіяй “Стварэння свету” бачныя і ў сцэне бойкі з войскам Мышынага караля, толькі замест апакаліпсіса — няўцямныя начныя жахі, замест натапыраных боегаловак — абвострана крыважэрныя птушыныя дзюбы. І як адбітак мышынай гісторыі — абрысы кажана.
Другая дзея, што разгортваецца ў казачнай краіне, дыхае летнім водарам кветак, што быццам сыходзіць ад іх выяў, раскіданых па задніку. Прыцягвае згушчана сіняй прахалодай азёрнай глыбіні з каларытнымі выявамі рыбін. Ды ў параўнанні з гэтым усе сучасныя мульцікі пра тую ж Русалачку, густа населеныя жыхарамі падводнага свету, не вышэй за ўзровень выхаванцаў дзіцячага садка побач з прафесурай узнёсла фантазійнай Акадэміі дзяцінства і сямейных каштоўнасцяў.
У гэтым альбоме, у параўнанні з ранейшымі, няма чорна-белых фота рэпетыцыйнага працэсу. Дакладней, яны ёсць, але звязаныя толькі з Елізар’евым: акурат 12 (паводле антычных традыцый, сімвал аб’ектыўнага падыходу) імгненняў, эмоцый, энергетычных пасылаў Валянціна Мікалаевіча ў час пастаноўчай працы. Затое больш, чым калі, здымкаў з саміх паказаў спектакля. Святочны бок без будзённасці? Так. Але таго патрабуе сама эстэтыка “Шчаўкунка”.
І, як вынік, на буйных планах артыстаў — менавіта сцэнічныя эмоцыі, куды больш “падфарбаваныя”, яркія, чым у рэпетыцыйнай зале. Дый на касцюмах можна разгледзець кожны гузік, кожную прышытую бліскаўку. І правесці нечаканую паралель між елізар’еўскім Драсельмеерам і… Сірано дэ Бержэракам Эдмона Растана. На адным са здымкаў маска Драсельмеера, што пераапрануўся ў Мышынага караля, пададзена з такога ракурсу, быццам гэта доўгі нос героя — акурат такі чапляюць драматычным артыстам у ролі Сірано. А той, між іншым, таксама хаваецца пад маскай, толькі нябачнай. І таксама дзеля таго, каб зразумець пачуцці гераіні. Толькі ў Растана — каб іх выклікаць, а ў нашым “Шчаўкунку” — каб праверыць ужо існуючую прыхільнасць.
Набліжэнне да нас лялек розных народаў, зробленае праз альбом, выбудоўвае парасткі інтэрнацыянальнага сяброўства, паважлівае стаўленне да любых “іншых”, бо за кожным з іх стаіць свая сістэма нацыянальных каардынатаў. Нарэшце, у якасці адной з тых “іншых” можа быць і сучасная харэаграфія са сваёй эстэтычнай платформай! І гэта робіць “Шчаўкунка” (і яго альбом, і сам балет) яшчэ і часткай асветніцкай праграмы, такой неабходнай для цяперашняга гледача.