Даклады? Гэта ж цікава!
Розныя аспекты творчасці “нашай Мухі”, як жартоўна называлі яе ў свой час (дарэчы, з падачы самой Мухарынскай), асвятляліся на пленарным пасяджэнні, у рабоце секцый, на тэматычнай выставе, падрыхтаванай супрацоўнікамі нотна-навуковай бібліятэкі навучальнай установы. Увогуле ж, тэматыка чытанняў ахоплівала самыя розныя сферы музычнай навукі: ад тонкасцяў старадаўніх песняспеваў да джаза і камп’ютарных тэхналогій. Дзякуючы анлайн-трансляцыям і дасланым відэазапісам, міжнародны разгорт канферэнцыі не толькі захаваўся, а яшчэ і ўзмацніўся: удзельнікі пачулі і ўбачылі суцэльную чараду вядучых даследчыкаў Латвіі, Польшчы, Расіі, Украіны. А колькі найцікавых беларускіх дакладаў было! Ці ведалі вы, да прыкладу, што ў дэкарацыях вядомага сцэнографа П’етра Ганзага візуальна ўвасабляліся музычныя формы? Так што назва яго “Музыкі для вачэй” — гэта не толькі прыгожы паэтычны выраз. А ў Яўгена Глебава, аказваецца, была задума оперы “Бандароўна”, пра што сведчыць невядомы рукапіс кампазітара, даследаваны кандыдатам мастацтвазнаўства Святланай Нямцовай-Амбаран.
Як ніколі моцным і прадстаўнічым быў сёлета відовішчны бок — найперш, за кошт шматлікіх выстаў нацыянальных касцюмаў, атрыбутаў і музычных інструментаў з калекцыі Рэспубліканскага цэнтра нацыянальных культур і пры падтрымцы Пасольства Малдовы ў Беларусі. Больш разгорнутай, чым заўжды, аказалася секцыя вуснатрадыцыйнай музычнай культуры. Даклады дапоўніла прэзентацыя ажно чатырох навуковых выданняў.
Змяніўся фармат выступленняў маладых даследчыкаў: студэнцкая навуковая канферэнцыя прайшла ў выглядзе ажно двух конкурсаў. Першы тычыўся ўласна выступленняў, дзе журы ўлічвала яшчэ і харызму дакладчыкаў, уменне вольна арыентавацца ў абранай праблематыцы і даваць максімальна грунтоўныя адказы на самыя нечаканыя пытанні прысутных. Другі конкурс, скіраваны на дасланыя навуковыя тэксты, ахапіў не толькі айчынных аўтараў, але і студэнтаў кансерваторый Арменіі, Украіны, Расіі (прадстаўленай, дарэчы, амаль дзясяткам музычных ВНУ).
У эстэтыцы нацыянальнага
Жанр “чытанняў” у нашай Акадэміі музыкі заўжды аздабляецца шыкоўным выканальніцкім дадаткам — так бы мовіць, рэалізацыяй навуковых знаходак у сцэнічнай практыцы. У рамках канферэнцыі адбыліся аркестравыя канцэрты да юбілеяў Бетховена, Чайкоўскага, Малера і камерны, складзены з твораў студэнтаў кафедры кампазіцыі. А своеасаблівым “эпілогам” сталі не толькі падвядзенне вынікаў на “круглым стале” і ўзнагароджанне пераможцаў, але і спектакль Опернай студыі Акадэміі музыкі — “Фаўст” Ш.Гуно.
У пачатку сезона гэта знакамітая опера з’явілася ў рэпертуары нашага Вялікага тэатра, прычым у пастаноўцы той жа Ганны Маторнай, якая ажыццявіла і цяперашні студэнцкі спектакль. Але рызыка атрымаць гэткі скарочана-спрошчаны, пазбаўлены цікавостак варыянт была хіба ў тых, хто не ведае гэтага рэжысёра. У Маторнай, у адпаведнасці з прозвішчам, энергіі і фантазіі выпраменьваецца столькі, што хопіць на безліч самых адрозных праектаў.
Прастора нечакана вырашана ў эстэтыцы не чорнага, а так званага “белага кабінета”, хіба з дадаткам драпіровак-аблачынак пад столлю і перасоўных шырмаў. Абраны колер асацыюецца з паветранасцю, бязгрэшнасцю і прадказвае перамогу святла. Шырмы з мудрагелістымі завітушкамі рухаюцца нібыта самастойна, што дадае крыху містыкі і няўлоўнага адцення абсурду, якія кантрастуюць жывым чалавечым пачуццям.
Асацыятыўнасць зашкальвала
Спектакль атрымаўся вельмі беларускім, насычаным менавіта нацыянальнымі асацыятыўнымі шэрагамі. Па-першае, у ім куды больш, чым у канчатковай кампазітарскай рэдакцыі, прадстаўлена задума Гётэ. Менавіта такі падыход быў уласцівы оперы “Фаўст” нашага Антонія Генрыха Радзівіла са знакамітага роду беларускіх магнатаў. Тая партытура стала першым у свеце музычна-тэатральным зваротам да гётэўскай паэмы і адзінай операй, дзе лібрэтыстам выступіў сам Гётэ.
Калі ў Радзівіла фрагменты літаратурнага першавытока папросту чыталіся на фоне музыкі, дык у цяперашнім “Фаўсце” Гуно — Маторнай яны высвечваюцца на экране, пакідаючы ўсё тое ж адчуванне нябачнай прысутнасці паэта. Пераемнасць з ідэямі Радзівіла бачыцца ў рэзкім падзеле на старога і маладога Фаўстаў, у “расшчапленні” асобы Мефістофеля адразу на чатырох розных артыстаў. У Інтрадукцыі ён — усяго толькі халодны “патомны інтэлектуал” (Кірыл Кучынскі). У Пралозе, прапаноўваючы падпісаць пагадненне, набывае рысы ўсходняй хітрасці і каварства (Руслан Маспанаў з яго густым, папраўдзе “чорным” тэмбрам). У першай дзеі паўстае гэткім брутальным улюбёнцам натоўпу (Уладзіслаў Зазулька). Нарэшце, калі эстафету прымае малады, але ўжо вопытны оперны саліст Андрэй Сялюцін, у Мефістофелі канчаткова змешваюцца знешняя інтэлігентнасць, прыналежнасць да вышэйшага саслоўя — і жорсткасць, што даходзіць да адкрытага садызму.
Падчас аркестравай Інтрадукцыі на сцэне бязмоўна разыгрываецца гётэўскі “Пралог на нябёсах”, адсутны ў Гуно. Прычым зноў — з беларускім адценнем. Атмасфера касмічнага па маштабах спаборніцтва дабра і зла вырашана праз спасылку на “Ладдзю Роспачы” Уладзіміра Караткевіча: Анёл і Мефістофель гуляюць у шахматы — на чалавечы лёс.
Анёлы і світа Мефістофеля будуць пераследаваць герояў, актыўна ўмешвацца ў дзеянне. Прычым з кожнага лагеру — роўна па сем прадстаўнікоў. Хочаш ці не, адразу згадваюцца не толькі дэталі хрысціянскай сімволікі, звязанай з гэтай лічбай, але і “Сядмерыца” з балета Яўгена Глебава “Ціль Уленшпігель”, дзе хор спявае: “Шукай семярых”, “Знайдзі семярых”. Сцэна смерці Валянціна (Уладзіслаў Барткевіч) асацыюецца з кадрамі пахавання Кізгайлы з колішняй кінаверсіі першай рэдакцыі оперы Дзмітрыя Смольскага “Сівая легенда”: памерлы аказваецца ўнутры замкнёнага кола, толькі не свечак, а людзей.
Такія ж беларускія спасылкі ёсць у сцэнічным антуражы, касцюмах герояў, відэакантэнце. Меч, што выкарыстоўваецца як крыж, вядзе да п’есы “Крыжовы паход дзяцей” Андрэя Іванова ў рэжысёрскім прачытанні Юры Дзівакова. Згуртаванне “рыцараў” — да пінігінскай версіі “Пінскай шляхты”. Зібель (Антон Зараўнядны) быццам родам з перадваеннай Заходняй Беларусі. Храм, да якога прыходзіць цяжарная Маргарыта, нагадвае Каложскую царкву ў Гродне.
У фінале Маргарыта (Настасся Міхнавец) знікне за шырмай, зачыніўшы створкі перад маладым Фаўстам (Аляксандр Эндэка). Стары Фаўст (Іван Бярэзін) прагоніць Мефістофеля і сыйдзе ў ноч. А на задніку з’явіцца гётэўская цытата: “Увы, земной недолог путь, / И все ж во власти человека - / Великое творя, шагнуть / За рамки собственного века”. Развязка, скіраваная да ўспрыняцця старасці і смерці як заканамернасцей жыцця, вымушае задумацца над сэнсам чалавечага існавання. І адначасова падказвае, што свае плюсы мае кожны ўзрост, а перавага сталага веку — у мудрасці і дараванні. Нечакана для студэнцкага спектакля?
Але ж які ён “студэнцкі”? Цалкам прафесійны! Ва ўмовах невялікай па сваіх памерах сцэны ўзнікла цудоўная камерная па сваёй сутнасці версія. Дзеянне пераведзена ў плоскасць міжасабістых адносін, практычна без уздзеяння натоўпу з яго “грамадскай думкай”. Пры мінімуме тэхнічнай аснашчанасці дасягнуты максімум сцэнічных эфектаў. Відавочна, як узрастае майстэрства цяперашніх і колішніх выхаванцаў: чуйны аркестр на чале з Аляксандрам Высоцкім, добрыя галасы, высокая культура спеваў (ці, у асобных выпадках, вынаходлівае рэжысёрскае апраўданне яе недахопу). Такі спектакль годны паказаў на шырокай публіцы! Пандэмія — толькі часовая перашкода. А трывалая — адсутнасць паўнавартаснай камернай опернай сцэны. Ды і не толькі ў самой навучальнай установе. Такая вось “шахматная” задачка, і пакуль без вырашэння.