Што ж да чарговасці, дык адбудуем яе ў адпаведнасці не з нашымі цяперашнімі пастаноўкамі, а з храналогіяй творчасці класіка. І адразу заўважым адну цікавую дэталь: пры ўсёй размаітасці рэжысёрскіх падыходаў, абраных тэатральных сродкаў, нават відаў тэатра (акрамя трох драматычных, яшчэ і тэатр лялек), пры ўсіх зменах плюсаў на мінусы і наадварот (а ў спектаклях ХХІ стагоддзя такое адбываецца даволі часта) галоўны пастаноўчы мэсэдж ва ўсіх прэм’ерах прыблізна аднолькавы: супрацьстаўленне інтэлігентнасці з яе пакутлівымі ўнутранымі пошукамі — і ўпэўнена ваяўнічай безапеляцыйнасці, гатовай змесці ўсё на сваім шляху.
“Мікалаша”
У аснове гэтага спектакля Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек — чэхаўскі “Іванаў”. Прычым усё больш папулярная сёння яго першая рэдакцыя, што завяршаецца не самагубствам, а сардэчным прыступам галоўнага героя з імгненным летальным сыходам. Змена назвы для рэжысёра Аляксея Ляляўскага з’яўляецца прынцыповай і ўжо сама па сабе правакуе гледачоў да напружання думкі. Асацыятыўны шэраг — вельмі шырокі: ад дзіцячай інфантыльнасці да мянушкі Мікалая ІІ, расстралянага з усёй сям’ёй такімі ж ваяўнічымі барацьбітамі, як доктар Львоў. Дый прозвішча цэнтральнага персанажа, што згадваецца ў час дзеяння, у спектаклі зусім не Іванаў, а Іваноў. Бо такіх, на думку пастаноўшчыкаў, вельмі многа. Але ж хто ён — рэфлексуючая асоба? Бязвольны збяднелы чалавек, якім кіруюць дзве валявыя жанчыны?
Менавіта такім, больш традыцыйным для прачытанняў гэтай п’есы, паўстае ў абліччы Мікалашы ва ўсіх сэнсах вытанчаны Дзмітрый Рачкоўскі. Зусім іншы паварот набывае спектакль з Цімурам Муратавым у гэтай ролі. Яго знешняя брутальнасць і ўнутраная моц палаючай энергетыкі аказваюцца такімі ж безабароннымі перад наступствам падаўляючай сілы — той “масоўкі”, што жыве ў адчуванні вечнай ідыліі свята і гатова змагацца за свой душэўны кокан з пісталетам у руках. Невыпадкова смяротна хворая жонка ў спектаклі нечакана ўзброена віяланчэллю і вінтоўкай, а ў фінале пісталеты, нацэленыя ў галаву Іванова, раптоўна аказваюцца ў кожнага.
Выяўленні “масавасці” самыя розныя. Гэта і масавая культура ў выглядзе растыражаваных карцін, рэпрадукцыі якіх ператвараюцца ў кітч, і песня “Разлука”, пастаянныя паўторы якой, бы тая шарманка, могуць давесці да вар’яцтва. І “карнавальнасць” абліччаў і паводзін: праходы-карагоды з бенгальскім зіхаценнем, нечаканыя сцэнічныя строі з пярэстым раслінна-кветачным малюнкам і кветнікамі на жаночых галовах (мастак — Людміла Скітовіч). Нарэшце, гэта памкненні быць “як усе”. Уласцівае рамантызму супрацьстаўленне індывідуальнасці і натоўпу набывае новую актуальнасць, вымушае задумацца над сваім жыццём і лёсам усяго чалавецтва. І паралельна закрануць яшчэ безліч надзвычай важных і балючых тэм — ажно да экалагічных, калі прырода застаецца хіба на фоташпалерах ці расфарбоўцы сукенак-пінжакоў.
Спектакль можна глядзець да бясконцасці. І справа не ў яго даволі значнай часавай працягласці, а ў акцёрскім ансамблі, што нагадвае арнамент, паўторныя дэталі якога застаюцца, здавалася б, нязменнымі, але штораз здзіўляюць новымі сэнсавымі “расшыфроўкамі”. Шкада, што больш не ідуць ранейшыя кардынальныя пераасэнсаванні А.Ляляўскім іншых чэхаўскіх п’ес. Бо разам з “Вішнёвым садам” (“З Парыжам скончана!..”), “Трыма сёстрамі” (“Драй швэстэрн”) і “Чайкай” (“Чайка. Вопыт прачытання”) склалася б шыкоўная тэтралогія, здольная пакінуць ззаду ўсе самыя авангардныя ўвасабленні опернага “серыяла” Р.Вагнера “Пярсцёнак нібелунга”.
“Дзядзька Ваня”
Гэты спектакль Гомельскага гарадскога маладзёжнага тэатра працягнуў паспяховы рух калектыву да сучасных пастановак, маладзёжнай аўдыторыі (думаеце, яе лёгка прыцягнуць класічнымі найменнямі?). І адначасова — не менш плённае супрацоўніцтва калектыву з рэжысёрам Віталем Краўчанкам, які літаральна днямі быў прызначаны на пасаду мастацкага кіраўніка тэатра, што доўгі час пуставала.
“Дзядзька Ваня” здзівіў. Здавалася б, многія яго асобныя дэталі не новыя, сустракаліся ў розных іншых прачытаннях гэтай п’есы. Але разам яны складаюць тое гарманічнае адзінства, што прыцягвае свежасцю, незашмальцаванасцю аўтарскага погляду — быццам пыльнае шкло працёрлі, і за ім адкрылася нябачная раней панарама з далёкім даляглядам.
Дзеянне перанесена ў расійскую сучаснасць. Гіперрэалізм сцэнаграфіі (Крысціна Баранава, мастак па касцюмах — Таццяна Лісавенка) мяжуе з тэхнікай рэдзі-мэйд, што прадугледжвае выкарыстанне рэальных побытавых рэчаў замест бутафорыі. Да чэхаўскага азначэння “сцэны з вясковага жыцця” дададзены прыметнік “трагікамічныя”, і гэта цалкам адпавядае ўбачанаму. Уласцівы драматургу “зрэз жыцця” абрастае ў спектаклі элементамі эксцэнтрыкі, фарсу, набліжаецца да з’яў абсурдысцкага кшталту. А ці не прадбачанне абсурду чэхаўскія дыялогі, дзе героі “не чуюць” адзін аднаго, парушаючы ўсялякую логіку размовы?
Эфектам “зніжэння” звыклай узнёсласці, піетэту ў адносінах да класікі “на п’едэстале” (і адначасова яшчэ адной рысай праславутага рэалізму — у яго першасным сэнсе) становіцца выява драўлянай прыбіральні. Тая хацінка зусім не “для карцінкі”, яна дзейнічае: раз-пораз, часам у самы непадыходны момант, выклікаючы смех у зале, туды заходзяць і адтуль выходзяць персанажы. А кульмінацыяй становіцца момант, калі пасля ад’езду прафесара Серабракова ўсё вяртаецца да ранейшага колазвароту — дакладней, застыласці. На сметнік скіроўваецца не толькі кававы сервіз, месца якога займаюць гранёныя шклянкі ў металічных падшклянках, але і скрутак туалетнай паперы, замест якога на цвічок будуць урачыста ўсталяваны газетныя шматкі.
Пры такой асучасненасці як нельга больш актуальнай становіцца прынятая ў штыкі, паводле п’есы, прафесарская ідэя прадаць вясковы дом і набыць лецішча ў Фінляндыі. А галоўны герой ператвараецца з пакутніка, што паклаў сваё жыццё на псеўданавуку прафесара, у гультая і п’яніцу. Пагаджуся, чэхаўскім персанажам не ўласціва падобная аднабаковасць, “плакатнасць”, яны заўжды больш складаныя, супярэчлівыя, але ў дадзеным кантэксце ўсё спрацоўвае — і рэжысёрская ідэя набывае добрае акцёрскае ўвасабленне (хаця працаваць яшчэ ёсць над чым), дакладна ўспрымаецца як прывучанай да эксперыментаў, так і больш кансерватыўнай публікай.
“Тры сястры”
Спектакль тэатральнай кампаніі “ТрыТфармаТ”, якую ўзначальвае Вера Палякова, пастаўлены ў Малой зале Палаца Рэспублікі маладым расійскім рэжысёрам Таццянай Самбук. І вабіць суцэльнай палітрай сучасных прыёмаў. Агульная чорна-белая атмасфера (мастак — Юрый Саламонаў) аказваецца вельмі стыльнай, насычанай усімі фарбамі пачуццяў. Упрыгожвае спектакль жывое музіцыраванне малога складу Прэзідэнцкага аркестра пад кіраўніцтвам Віталя Кульбакова (кампазітар — Дар’я Гарбузняк з Масквы). Праўда, рашэнне ўключыць у спектакль музыкантаў, а не скарыстаць зроблены імі запіс, узнікла ў самы апошні момант. Таму яны сціпла хаваюцца ў цемры другога паверха, а маглі б і ўдзельнічаць у дзеянні, як гэта практыкуецца ўсё часцей, асабліва ў еўрапейскіх пастаноўках розных жанраў.
Скарачэнне не толькі тэксту, але і некалькіх дзеючых асоб робіць аповед кампактным, больш рэльефным па выкладзенай думцы. Гэтаму спрыяе і перанясенне падзей у сучаснасць: ці ж не застаюцца актуальными для цяперашняй расійскай глыбінкі мары перабрацца ў Маскву? Класічны расклад з нахабнай Наташай, што становіцца жонкай Андрэя і паціху “выжывае” інтэлігентных, але такіх бездапаможных сёстраў, падкрэслена гіпертрафаваны. Цягам дзеі гераіня змяняецца, праходзячы шлях ад “ліміты” да ўладарнай пані і ўсё больш падпарадкоўваючы сабе астатніх. А потым і ўвогуле з’яўляецца з бязмоўнай падтрымкай — старэйшым дзіця, якога іграе Арцём Макей. Дададзеная фінальная сцэна іх абыякава-механістычнага чаявання з відавочнай парадыйнай спасылкай да знакамітай “Купчыхі…” Б.Кустодзіева ўспрымаецца галоўнай кульмінацыяй, што перакрывае нават смерць Тузенбаха — тым больш, што барон, у адрозненне ад п’есы, прытворна “памірае” дагэтуль ужо некалькі разоў.
Ды ўсё ж колькасць раскіданых па спектаклі ідэй значна большая за ступень іх рэалізацыі. Але хаця некаторыя прапанаваныя пастаноўшчыкамі думкі аказваюцца не даведзенымі да лагічнага завяршэння, гэта не перашкаджае публіцы ўспрымаць спектакль “на ўра”.
“Вішнёвы сад”
Гэты хрэстаматыйна вядомы чэхаўскі шэдэўр быў увасоблены ў Гомельскім абласным драматычным тэатры ўпершыню за 80-гадовую гісторыю калектыву. Але на сайце тэатра выкладзены відэазапіс колішняга “Дзядзькі Вані”, ужо знятага з рэпертуару (дададзім, чарговая прэм’ера — “Візіт дамы” Ф.Дзюрэнмата ў пастаноўцы Сяргея Кавальчыка — адбылася акурат учора).
Спектакль заслужанага артыста Расіі Зураба Нанабашвілі можа быць названы традыцыйным. Новыя дэталі рэжысёр дадае хіба тонкім пункцірам. Гэта цацачны цягнічок, што праязджае па авансцэне ў пачатку і фінале спектакля. Маленькі жывы сабака ў руках Шарлоты. Шафа як непасільная ноша за спінаю. Белы саван, які нацягвае на сябе Фірс, на нашых вачах сыходзячы ў цемру нябыту. Закаханы ў Ранеўскую Пеця, а не Лапахін: дылему кахання ці грошай “малаграматны Ермалай”, асабліва ў выкананні Сяргея Арцёменкі, адназначна вырашае на карысць апошніх (Лапахін Андрэя Шыдлоўскага больш чалавечны, імпульсіўны, таксама ахвяра, а не пераможца).
Паваротная сцэна дазваляе дакладна вылучыць дзеянне ўнутры памяшкання і на вуліцы, дзе ўлонне прыроды азначаецца зялёнай ці белай драпіроўкай, сімвалізуючы яшчэ і поры года. Адзін толькі раз яны спыняцца “на мяжы”, і тая галерэя ў змрочна таямнічае “нікуды” дапоўніць касмічныя “чорныя дзіры” адкрытых дзвярэй і вокнаў (мастак — Таццяна Стысіна). А над усім застанецца цень дрэва — знак вечнасці. Ці не гэтым пазначана ўся творчасць А.Чэхава?