Адкрыццё на мяжы рэалізму і фэнтэзі

№ 28 (1467) 11.07.2020 - 18.07.2020 г

Прэм’ера спектакля “Вілісы. Фатум прызначана нашым Вялікім тэатрам на 11 верасня. Але перад сыходам у адпачынак пастаноўка была прадэманстравана мастацкаму савету.

/i/content/pi/cult/806/17298/012.jpgУбачанае, пачутае і асэнсаванае сталі тройчы адкрыццём. Па-першае, невядомай у нас ранняй оперы Джакама Пучыні. Па-другое, новага рэжысёрскага імя — Аксаны Волкавай, якую дагэтуль мы ўспрымалі толькі як нашу сусветна знакамітую оперную салістку. Нарэшце, па-трэцяе, новых для нас тэндэнцый у опернай сцэнаграфіі, дзе яркая канцэпцыя, скрозь прасякнутая сімволікай, спалучаецца з відовішчнасцю, зменлівасцю, развіццём і чытаецца без аніякіх папярэдніх тлумачэнняў (міжволі ўзнікаюць паралелі з колішнім мастаком Яўгенам Лысікам, які ў балетах Валянціна Елізар’ева рабіў тое ж, хіба ў іншых тэхналогіях).

Убачанае

Падбіраючы пастаноўчую каманду для сваёй дыпломнай працы, Аксана Волкава, на той час яшчэ студэнтка Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі па класе рэжысуры прафесара Маргарыты Ізворскай-Елізар’евай, спыніла свой выбар на папраўдзе зорнай замежнай мастачцы. Этэль Іёшпа родам з Санкт-Пецярбургу, у 2008-м скончыла ГИТИС, тры гады таму стала лаўрэатам найпрэстыжнай Расійскай нацыянальнай тэатральнай прэміі “Залатая маска”, прычым менавіта ў намінацыі музычнага тэатра — за “Саламею” ў маскоўскай “Новай оперы”. Яна ж паклікала не менш зорнага расійскага мастака па святле і відэакантэнту — Стаса Свістуновіча, яшчэ аднаго лаўрэата “Залатой маскі”, праўда, за іншы спектакль два гады таму — “Губернатар” у ВДТ імя Г.Таўстаногава з Санкт-Пецярбурга. І хаця святло і відэа нашых “Вілісаў” яшчэ будуць удасканальвацца (перашкодзіла пандэмія, бо працаваць на адлегласці — не заўсёды зручна), спектакль уражвае сваёй канцэпцыйнасцю нават у цяперашнім выглядзе.

Здолеўшы зацікавіць мастакоў і тэатр, рэжысёр не памылілася, хаця кожная новая праца нават вельмі таленавітага і дасведчанага майстра — заўжды крок у невядомае. А тут яшчэ — і ў прастору містыкі, бо ў сюжэце выкарыстана старадаўняе паданне: маўляў, дзяўчаты, загінуўшы напярэдадні вяселля, што так і не адбылося па віне жаніха, ператвараюцца ў лясных духаў — вілісаў — і “затанцоўваюць” да смерці сваіх крыўдзіцеляў. Пазналі балет “Жызэль”? Правільна, бо ён таксама створаны паводле той жа легенды, распаўсюджанай у многіх народаў у розных варыянтах.

У нас, напрыклад, ёсць русалкі, і падсвядомыя “спасылкі” на іх у сцэнаграфіі так ці іначай прысутнічаюць. Бо дзеянне перанесена з цёмнага лесу на бераг возера, дзе Ганна ў дзяцінстве, бы тая Асоль з “Пунсовых ветразяў”, разам з татам Гульельма (Уладзімір Пятроў) пускае карабельчык, а побач лунаюць-мітусяцца анёлкі-матылькі. Пазней на прыстані яна праважае жаніха, які едзе атрымаць спадчыну ад памерлай сваячкі. Водная роўнядзь ператворыцца ў сістэму люстэркаў, у кроплі-слёзы дажджу-непагадзі, у шчыты ваяўнічых дзяўчат-амазонак — нарэшце, у адкрытую магілу.

У складзенай сістэме вобразных каардынат нават такія, здавалася б, зашмальцаваныя рэчы, як арэлі і доўгі шлейф поліэтылену, успрымаюцца вельмі дарэчы, яшчэ і як дадатковыя намёкі на ўзнёслую рамантыку 1970-х і жорсткае “чарноцце” 1990-х. Чорна-белая палітра з перавагай чорнага ўзбагачана пяшчотнай акварэллю дзяцінства-юнацтва Ганны, “золатам” разлучніцы Сірэны, якое побач з чорным становіцца трывожным колерам трагедыі.

Узнікаюць і прамыя спасылкі на масавую культуру, чыю мову большасць гледачоў прывучана чытаць куды лепей за ўласна тэатральную і тым больш оперную. Гэта і раскошная блакітная сукенка гераіні ў стылі казачных галівудскіх прынцэс, і падкрэслена аголеныя ногі, што растуць ад шыі, у Сірэны (Вольга Гайко), і наўмысна разбэшчаны, як таго патрабуе задума, канкан яе сябровак (балетмайстар — Канстанцін Кузняцоў).

/i/content/pi/cult/806/17298/013.jpgВідовішча літаральна мігціць сваёй амбівалентнасцю: блізкае да ўлюбёных шырокай публікай шоу, яно ўтрымлівае не толькі сімволіку згаданых пераўвасабленняў, але і тонкую паэтыку, што вымушае не абмяжоўвацца адзіным праглядам і абавязкова вярнуцца да спектаклю зноў.

Пачутае

“Вілісы” — першая опера Дж.Пучыні, напісаная для конкурсу, да якога яна, дарэчы, так і не была дапушчана. Італьянскія даследчыкі лічаць, што журы папросту адмовілася разбіраць “іерогліфы” дрэннага почырку аўтара: у 1883 годзе, зразумела, пра цяперашні камп’ютарны набор нават марыць было дарэмна. Стартавай пляцоўкай далейшай “раскруткі” гэтага твора стала яго прыватнае праслухоўванне ў доме міланскага мецэната, куды былі запрошаны ўплывовыя асобы. Музыка ўразіла — і праз некалькі месяцаў атрымала паспяховае сцэнічнае ўвасабленне. Потым опера рэдагавалася, выдавалася, ставілася ўжо ў новай версіі, якая і прызнана канчатковай.

Эх, не ведаў кампазітар, што ў Беларусі будзе прапанавана чарговая рэдакцыя — з дададзенай іншай музыкай яго самога ж. Для сцэны Сірэны, адсутнай у Пучыні, была абрана яго квартэтная мініяцюра “Хрызантэмы”. Але па-новаму інтэрпрэтаванай аказалася не толькі гэта музыка, але і ўся партытура.

Дырыжор Іван Касцяхін, разумеючы некаторыя аркестравыя няроўнасці першай опернай спробы 25-гадовага на той час аўтара, наблізіў музыку да яго сталага стылю. Нічога не змяняючы ў нотным тэксце, дамогся гэтага праз некаторыя тэмпавыя зрухі, іншы эмацыйны стан, характар гучання. Адныя інструментальныя лініі сцішыў, іншыя — наадварот, вывеў на першы план. Магчыма, гэта здзейсніў бы і сам аўтар, калі б вярнуўся да “Вілісаў” на схіле гадоў.

На кожную з трох оперных партый заяўлена, мяркуючы па праграмцы, ад трох да пяці салістаў. Іх параўнанне — справа будучыні. Але ўсе, хто назіраў за рэпетыцыйным працэсам, у адзін голас гаварылі пра тое, як старанна, скурпулёзна працавала малады рэжысёр адначасова з чатырма складамі (звычайна пастаноўшчык абмяжоўваецца адным — двума, астатнія далучаюцца пазней), як падказвала нават вакальныя сакрэты, апекавала кожнага з салістаў, большасць якіх — пачаткоўцы.

Той жа тэнар Тарас Прысяжнюк — прадстаўнік украінскай вакальнай школы, удзельнік Маладзёжнай опернай праграмы Вялікага тэатра Расіі, склаў прыгожую сямейную пару з нашай Мартай Данусевіч і прыехаў следам за ёй у наш тэатр, адразу патрапіўшы ў гэту пастаноўку. Дагэтуль ён меў, у асноўным, канцэртныя выступленні, але ў ролі Рабэрта (ды яшчэ побач з жонкай у абліччы Ганны) пачувае сябе цалкам спрактыкаваным артыстам. У той жа партыі заняты і Іван Бярэзін, які скончыў першы курс нашай Акадэміі музыкі. Ужо адно тое, што малады рэжысёр не баіцца звяртацца да пачаткоўцаў і раскрывае іх спеўна-акцёрскія здольнасці, абапіраючыся, у тым ліку, і на свой багаты сцэнічны вопыт, дарагога каштуе.

Асэнсаванае

Спектакль пабудаваны як свядомае разбурэнне стэрэатыпаў і тым больш банальнасцяў. Рэалістычныя сцэны “вясковых радасцей” вырашаны сімвалічна, без традыцыйных пярэстых убранняў і скокаў. Сцэна ж у Сірэны замест нейкіх міфічных істот выводзіць на подыум рэальных дзяўчын з начных клубаў, бараў, казіно, якія “дапамагаюць” наведвальнікам расставацца з грашыма. У рэальнасць пераводзіцца і рамантызаваная смерць гераіні “ад кахання”. Перад растаннем вялізны вэлюм Ганны шлюбным ложам кладзецца долу, а смерць наступае ад няўдалых родаў, пра што сведчаць далей і скрутак-немаўля, які становіцца эфемерным, і дзіцячая выява побач з духам Ганны ў люстэрках: жыццёвыя нягоды, як вядома, не ідуць цяжарным на карысць. Дый вілісы зусім не “затанцоўваюць” сваю ахвяру: яны павольна-няўмольна рухаюцца на Рабэрта, абкружаючы сцяной шчытоў-люстэркаў.

Падманвае і слова “фатум”, дададзенае ў назву оперы. Смерць Рабэрта становіцца ў спектаклі вынікам не містыкі, а пакутаў сумлення, што прачнулася ў героя, калі ён уцяміў, што змарнаваў не толькі грошы, а ўсё жыццё. Фатум перакладаецца як “кропка невяртання”, немагчымасць “перайграць” няверны ход, зрабіць дубль, як гэта адбываецца ў віртуальных гульнях.

Шмат цікавага знойдуць і знаўцы музычнай класікі. Бо замест оперы-балета, як звычайна вырашаецца гэты спектакль, улічваючы значнасць сімфанічных фрагментаў, атрымліваецца менавіта опера. І опера акурат па-італьянску, калі запланаваныя кампазітарам сцэны баляванняў ставяцца без танцаў. Але адначасова — і па-французску таксама, пра што сведчыць устаўны балетны нумар. А яшчэ — з адценнем меладрамы ў яе першасным разуменні: як размоўных сцэн на фоне музыкі. Цікава, што той размоўны складнік “ад аўтара”, у арыгінале неабходны для разумення сюжэта, тут становіцца толькі дадатковай гукавай фарбай-віньеткай. Бо змест цалкам перадаецца тэатральна-візуальнымі сродкамі: пра дзяцінства Ганны распавядае пластычная сцэна са згаданым карабельчыкам і арэлямі, пра Сірэну — балетная.

Спасылкі на творчасць Р.Вагнера, вытлумачальныя ў маладога Дж.Пучыні, візуальна падмацаваны і адначасова парушаны іх пераасэнсаваннем. Прыцягальна аб’ёмны пейзаж у сцэне дзяцінства нагадвае ўваход у “грот Венеры” з вагнераўскага “Тангейзера”. Але тая ж Сірэна аказваецца зусім не томна-спакушальнай Венерай.

Такая ж пераасэнсаваная сувязь аўдыё- і відэаскладнікаў ёсць і ў іншых дэталях. Музычная малітва ў фінале першай дзеі візуальна вырашана выхадам за межы быцця — як містычная сцэна з агеньчыкамі ўночы, што павінны духоўна падтрымаць герояў, дапамагчы ім не збіцца з жыццёвага шляху. А тая ж назва інструментальнай п’есы “Хрызантэма” абыграна ў графічных малюнках кранальна крохкіх кветак (гледзячы на іх, старэйшае пакаленне абавязкова згадае раманс пра адцвілыя хрызантэмы ў садзе), быццам звязваючы паміж сабой чаканне Ганны і здраду Рабэрта.

Спектакль атрымаўся шматслойным, па-еўрапейску стыльным, сучасным, метафарычным. Ён пераводзіць оперу з жанру, дзе дастаткова эстэтычнага задавальнення, ва ўлонне актуальнай этычнай, сацыяльна-гендэрнай праблематыкі. Вымушае не проста прыняць вечныя каштоўнасці апрыёры, таму што “так трэба”, а спярша задумацца, паставіць сябе на месца герояў — і рабіць чарговыя жыццёвыя крокі цалкам усвядомлена.

Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ

Аўтар: Надзея БУНЦЭВІЧ
рэдактар аддзела газеты "Культура"