За аснову была ўзята п’еса “Панначка” расійскай пісьменніцы Ніны Садур паводле аповесці Мікалая Гогаля. Створаная 35 гадоў таму, яна абляцела многія тэатры. Асаблівасць цяперашняга спектакля, увасобленага Паўлам Марынічам, — найперш у вольным стаўленні да драматургічнага матэрыялу, што цалкам адпавядае тэндэнцыям сучаснай рэжысуры.
Антракт даецца не пасля першай ночы адпявання Панначкі, а перад ёй. Праз гэта другая дзея пачынаецца паўторам-напамінам завяршэння першай. І ўсе тры ночы трапляюць у другую дзею, нагадваючы сімфанічны разгорт з трыма хвалямі кульмінацыі. На тое ж працуюць і дробныя перастаноўкі тэксту: Хама ў роспачы танчыць свой адчайны гапак не перад другой ноччу, а перад трэцяй. Рускамоўныя гаворкі аздабляюцца каларытнымі ўкраінскімі, палескімі слоўцамі, асабліва тут вылучаецца Хвеська (Вольга Ермалаева). Але галоўнае — п’еса Ніны Садур дапоўнена ўласна тэкстам Мікалая Гогаля, а таксама адной, але вельмі значнай фразай, якой у гэтых крыніцах няма. Прычым зроблены тыя перастаноўкі-дадаткі настолькі ашчадна і “ў тэму”, што без параўнанняў з вытокамі можна пра змены і не здагадацца.
Відовішча шчодра ўзбагачана светлавымі, гукавымі эфектамі, пластыкай: усё гэта сёння “ў трэндзе”. І за ўсё ў гэтай пастаноўцы, уключаючы сцэнаграфію і музыку, адказвае рэжысёр Павел Марыніч. Як ні дзіўна, але пры вельмі сціплых тэхнічных магчымасцях тэатра і такім жа сціплым бюджэце самога спектакля больш за ўсё ўражваюць містычныя сцэны. Падкрэсленае вылучэнне твараў і кісцяў рук, якія часам быццам адасоблены ад герояў, інфернальнае сіняе, фіялетавае святло, змена яго на трывожна чырвоны, аранжава-цагляны колеры, выкарыстанне масак, сцэнічнага дыму, зялёных свячэнняў праз “шчыліны” невялічкага подыума, зварот у пэўных момантах да апрацаваных і запаволеных аўдыёзапісаў, эстэтыкі і прыёмаў тэатра лялек (той жа Вій у выглядзе вялізнай лялькі) — усё гэта стварае добрае фэнтэзі. Вечка труны, падсветленая чырвоным, становіцца нізенькімі дзвярыма — бы ў іншы свет, у пекла. Сіняя поўня, што набывае аранжава-чырвоныя адценні, асацыюецца з акенцам ілюмінатара. Невыпадкова і пачынаецца дзеянне з таямнічага пралога, адсутнага ў п’есе, і сцэнічна ўвасабляюцца ўсе тры ночы без “скарачэнняў” адной з іх. А сцэну знаёмства Хамы з Панначкай, у п’есе названую “Скачкі”, так і хочацца крыху пашырыць, “расцягнуць”, як таго патрабуюць “правілы” нагнятання жаху.
Бочкі, зэдлік, стол вяртаюць нас у рэальнасць. У ёй шмат гумару — і не толькі ў тэксце, але і ў рэжысуры, калі самыя простыя фразы суправаджаюцца нечаканымі дзеяннямі. Ёсць і даволі распаўсюджаныя, але трапныя прыёмы — да прыкладу, ператварэнне падсохлай бялізны, знятай з вяроўкі, у немаўлятку, пра якога мараць героі.
Цэнтральныя ролі рэжысёр даручае зусім маладым артыстам — Сяргею Бірульчыку і Антаніне Ракала. Панначка амаль бязмоўная, з выйгрышнай пантамімай. Калі ж “саліруе” Хама Брут, напружанне часам падае, бо акцёру не заўсёды хапае вопыту ў вытрымліванні высокага градуса трывогі. Затое як выразна ён цягне руку да нябёсаў, да сонца! Адзін гэты жэст каштуе суцэльнага маналогу і гаворыць пра героя больш за яго працяглыя прамовы.
Іншыя занятыя ў спектаклі акцёры добра спяваюць — жыўцом. А вось гавораць, на жаль, значна горш. Часта пераходзяць на крык, залішнюю “патэтыку”, асабліва ў першай дзеі, распавядаючы страшныя гісторыі пра пацярпелых ад нячыстай сілы вяскоўцаў. Калі ж імкнуцца да побытавага маўлення, амаль нічога не чуваць — у тым ліку, з-за не самай спрыяльнай акустыкі. Эмацыйны стан трымае музыка. Пры наяўнасці вельмі трапных момантаў, асабліва калі артысты ідуць за ёй, дакладна супадаючы “па тактах”, часам яе становіцца замнога. Дый эпічны сімфанізм не заўсёды адпавядае камернасці спектакля і самой залы.
Але ўсе гэтыя недахопы (хочацца верыць, з цягам часу цалкам папраўныя, каб спектакль стаў фестывальным) амаль незаўважныя побач з добра акрэсленай канцэпцыяй. Рэжысёр прыўзнімае сваіх герояў, тлумачыць матывы іх паводзін. Вызначальнай для Панначкі з’яўляецца адсутная ў першакрыніцах сцэна, дзе нейкая чорная пачвара з жудаснай маскай замест твару надзяляе дзяўчыну дэманічнымі якасцямі: абдымае яе ззаду — і тая раптам гаворыць “сінтэтычным” мужчынскім голасам, дзе словы “расплываюцца” ў паветры, губляюць сэнс і пакідаюць адно адчуванне жаху, таямнічай і вельмі страшнай загадкі.
Дый Хама Брут памірае не ад жаху, як у Гогаля, і не ад таго, што зірнуў у вядзьмарскія вочы. Ён баіцца, але перамагае і свой страх, і нечысць, што яго атакавала. І ў той барацьбе страчвае ўсе свае сілы. Завяршаецца спектакль памінкамі па ім. Апошнімі становяцца словы Хвеські, якіх няма ні ў п’есе, ні ў аповесці: “Ахвяраваў сабой”, — гаворыць яна пра Хаму. І гэтае ахвяраванне сваім жыццём дзеля жыцця іншых зноў нечакана сплятаецца і з хрысціянскімі матывамі, і з ваенна-патрыятычнай тэматыкай. Невыпадкова зборы Хамы на другое “дзяжурства” перагукаюцца са сцэнамі сыходу на фронт у спектаклях і фільмах пра Вялікую Айчынную.
А дадатковай ціхай кульмінацыяй становіцца дададзеная сцэна развітання: за спінамі Хвеські і казакоў з’яўляюцца Хама і Панначка — абодва ва ўсім белым, споднім, прыціхлыя, бязмоўныя. Яны ідуць насустрач адзін аднаму, ды толькі гэта ўжо не яны самі, а іх душы. Хама цягне руку ў бок Хвеські, тая не зважае. Хама ў роспачы апускае руку — і да яго цягнецца, цалкам страціўшы д’ябальскі пачатак, прыціхлая, смірная, рахманая Панначка. Узяўшыся за рукі, яны сыходзяць. Гэты крыху меладраматычны віток таксама падпарадкоўваецца тэме ахвярнасці: Хама выратаваў ад нечысці не толькі навакольных, але і душу Панначкі, якая навучылася кахаць. Такі вось улюбёны моладдзю хорар з дадаткам філасофіі (праз гэта тое, што Хама ўвесь час называюць філосафам, раптам набывае новае адценне) і роздуму пра сэнс жыцця — дзеля самога жыцця.