 |
| Сцэна са спектакля |
Сёння мы шмат чуем пра сіквелы пераважна ў дачыненні да кінематографа — безліч “пранумараваных” працягаў знакамітых, папулярных фільмаў, як блінцы, з’яўляюцца на экранах, вымушаючы нас спяшацца паглядзець чарговую “серыю” з любімымі героямі, а потым гэтак жа горача абурацца тым, як аўтары пасмелі “кранаць шэдэўр”… Зрэшты, на “Ядвізе” абурэння не было, адно толькі — устойлівае перакананне таго, што ўсё гэта — у іншых варыяцыях — мы ўжо бачылі: з тымі самымі людзьмі, на гэтай жа сцэне і... зусім нядаўна.
Бадай што самым яркім у спектаклі сталася яго сцэнаграфічнае рашэнне. Напярэдадні свайго юбілею Барыс Герлаван у чарговы раз прадэманстраваў, што работа тэатральнага мастака заключаецца зусім не ў “афарміцельстве”, і ён з’яўляецца ці не галоўным дэміургам сцэнічнай прасторы кожнага канкрэтнага спектакля, а значыцца — і нашага глядацкага ўражання ад яго. Гэтым разам герояў мастак прапанаваў “пасяліць” у велізарнай ланцуговай клетцы, шчыльнасць якой стварае ўражанне, нібы персанажы не ў стане вырвацца за яе межы. І ў некаторыя моманты гэтая надзвычай эфектная канструкцыя прыцягвае глядацкую ўвагу мацней, чым нават сцэнічная дзея, асабліва — калі сценка на другім плане з цяжкіх ланцугоў пачынае… падаць і пералівацца зіхоткім дажджом. Між іншым, тэма “людзі і жалеза” ўжо была абыграна Герлаванам у “Князі Вітаўце”, дзе галоўным элементам сцэнаграфічнага рашэння з’яўлялася шматтонная каваная сцяна, якая то наступала франтальна на глядзельную залу, літаральна прыціскаючы герояў і само дзеянне спектакля да авансцэны, то крыху адкочвалася назад. Герлавана нельга папракнуць за паўтаральнасць мастацкіх прыёмаў (хутчэй, ёсць падставы чарговы раз гаварыць пра вернасць уласнаму стылю), але гэтым разам яго новая “жалезная заслона” так і не абжываецца персанажамі спектакля. І эфект цяжкога ланцуга, які стварае сцэнограф (хаця на самой справе ўсё гэтае жалеза — выкшталцона і зусім непазнавальна “замаскіраваны” пластык), амаль цалкам ігнаруецца акцёрамі. У выніку візуальнае ўспрыняцце гэтага металічнага атачэння і тое, як з ім кантактуюць выканаўцы роляў, з глядзельнай залы часцяком нагадвала пра… бамбукавыя шторкі, такія папулярныя ў кватэрных інтэр’ерах канца 1970-х гадоў.
 |
Князь — Мікалай Кірычэнка, Гетман — Георгій Маляўскі. |
Рэжысёрская сіквелізацыя Валерыя Раеўскага выявілася яшчэ больш відавочна — і ў прынцыпе сцэнічнага існавання персанажаў, і ў прыёмах мізансцэніравання ён гэтага нават не хаваў. Штрых-пункцірнае чаргаванне адной доўгай сцэны з некалькімі кароткімі, амаль “тэлеграмнымі”, геаметрычнасць існавання акцёраў у сцэнічнай прасторы — усё гэта дае падставы гаварыць пра тое, што рэжысёр прапануе нам чарговую “серыю” ў сваім даследаванні “геаметрычнасці” чалавечага свету ўвогуле. Тым больш, што тэму гэтую ён актыўна распрацоўвае на працягу апошняга дзесяцігоддзя — акрамя згаданага “Князя Вітаўта”, можна назваць яго “Згублены рай”, “Мёртвыя душы” ды нават і “Вечар”. Іншая справа, што “Ядвіга” ў гэтую цывілізацыйную канцэпцыю нічога істотна новага не дадае: як творца рэжысёр працягвае заставацца на пазіцыях таго, што жыццё — гэта вялікі, не намі раскладзены пасьянс.
Але ці не самым далікатным (не толькі для мяне, а і для шэрагу калег) стала пытанне адносна таго, чаму ж драматург Аляксей Дудараў у якасці сюжэтнай асновы звярнуўся да твора іншага пісьменніка. Сам ён аказаўся не ў стане прыдумаць чарговую “гісторыю з мінулых часоў”? Аккурат тут варта ўзгадаць яшчэ адну, ці не самую галоўную, прычыну з’яўлення разнастайных сіквелаў (як уласных працягаў, так і тых, што заснаваны на творах іншых аўтараў) у любым сегменце мастацтва — улюбёнасць сіквеліста ў персанажаў першаасновы і ў свет, створаныаўтарскай фантазіяй. У дачыненні да “Ядвігі” відавочна, што акурат гэта і падштурхнула Дударава да напісання на аснове “Чорнага шляху” К.Тарасава ўласнага драматургічнага твора. Ды — акурат гэта ж і стала для яго галоўнай пасткай: драматург заглыбіўся ў свет і перажыванні персанажаў, зжыўся з імі настолькі, што… амаль забыўся на псіхалагічную прапрацоўку вобразаў і стварэнне для іх дзейснага шэрагу, што дало б магчымасць выявіць характары герояў, агаліць і абвастрыць матывіроўкі іх паводзін (наіўнасць тэмы “Нельга біць жанчын, бо яны здольны адпомсціць забойствам” на сур’ёзнае стаўленне да яе не “цягне”).
Зрэшты, падобны “серыяльны” стыль — яшчэ адзін “падарунак” сіквельнага мыслення. У сучасным мастацтвазнаўстве існуе тэрмін “інфармацыйнае супраціўленне” — ім звычайна вызначаецца напружанасць той “душэўнай працы”, якую кожны канкрэтны “спажывец мастацтва” зведвае ў часе прачытання твора ці прагляду фільма, спектакля, пранікаючы ў свет яго герояў. У сіквелах гэтае інфармацыйнае супраціўленне, як правіла, зніжанае: спажыўцу не трэба доўга тлумачыць, што гэта і да чаго, варта сказаць — працяг… Менавіта з гэтай прычыны любы чалавек літаральна за дзесяць-пятнаццаць хвілін можа “ўключыцца” ў сюжэтныя калізіі любога тэлесерыяла, нават калі перадапошнюю серыю ён глядзеў гады са два таму. Але ж галоўны сакрэт інфармацыйнага супраціўлення прыхаваны ў тым, што яго дзеянне павінна распаўсюджвацца выключна на гледачоў. Калі ж яно абарочваецца ў бок аўтара, твор ператвараецца ў падабенства вяршыні айсберга, якая часта не дае аніякага ўяўлення пра тое, што ж знаходзіцца “пад вадой”. І акурат з гэтай прычыны тэатральныя абліччы аўтарскіх Рагнеды, Барбары, Ядвігі зліваюцца ў абагулены вобраз “беларускай жанчыны мінулых часоў”, прытым размыты настолькі, што рэжысёр, які пазней возьме любы з твораў да пастаноўкі, можа “нафаршыраваць” гэтыя вобразы якімі заўгодна ўласнымі здагадкамі, прыдумкамі і матывіроўкамі.…
Дык як жа адрозніць сіквел ад уласнай “тэмы ў мастацтве”? І ці праўда, што першы, у параўнанні з другім, займае ў сістэме мастацкай іерархіі месца нашмат больш нізкае? У гэтых пытанняхмастацтвазнаўцы да агульнага кансенсусу пакуль што не прыйшлі. Для суцяшэння ж можна хіба што прыгадаць словы знакамітага англійскага драматурга Тома Стопарда: “Кожны творца мае права на памылку без удзелу крытыкаў”.
Таццяна КОМАНАВА
Фота Андрэя СПРЫНЧАНА