Мульці- і гумар па нотах і без

№ 32 (1419) 10.08.2019 - 17.08.2019 г

Канец 99-га сезона быў адзначаны ў Нацыянальным акадэмічным тэатры імя Янкі Купалы перадпрэм’ерай новага праекта — “Музычныя вечары” (гл. № 31), які павінен стаць рэгулярным і ахапіць розныя сцэнічныя пляцоўкі. Але сам факт захавання ў адным са старэйшых тэатраў краіны свайго жывога аркестра — нагода для больш дэтальнага знаёмства і з гэтай даўняй традыцыяй, і з самім калектывам на чале з вядомым кампазітарам Уладзімірам Кур’янам.

/i/content/pi/cult/757/16386/17.JPGНаяўнасць аркестра ў драматычным тэатры калісьці была цалкам звыклай з’явай. Больш за тое, у ХІХ стагоддзі музыка да спектакляў часцяком займала ледзь не палову ўсёй працягласці тэатральнай дзеі, уключаючы абавязковую ўверцюру, шматлікія сімфанічныя і харавыя нумары. Уверцюры ж увогуле з часам сталі самастойнымі,
паўплываўшы на развіццё іншых сімфанічных жанраў.

Тыя традыцыі захоўваліся і ў савецкія часы: невыпадкова тэатры, клубы, палацы культуры будаваліся з аркестравай ямай, каб было куды “схаваць” музыкантаў. Праца ў драмтэатры была важным этапам фарміравання кампазітарскай індывідуальнасці. Праз гэта прайшлі практычна ўсе вядомыя кампазітары, бо іх яшчэ ў студэнцкія гады запрашалі аформіць той ці іншы спектакль, прыглядаючыся да самастойнасці мыслення. Дый кампазітары мелі не адно грашовую карысць: спазнаўшы тэатр “знутры”, яны больш упэўнена арыентаваліся ў яго законах, набывалі “падкаванасць” у заканамернасцях драматургіі.

З развіццём гуказапісу традыцыя не знікла імгненна, бо менавіта музыканты тых аркестраў запісвалі неабходныя фанаграмы. А вось складаная эканамічная сітуацыя 1990-х вымусіла тэатры адмовіцца ад такой “залішняй”, як тады здавалася, раскошы. Разам з гэтым з тэатраў стала знікаць аўтарская музыка, прызначаная для пэўнага спектакля і, што куды больш важна, для пэўнай рэжысёрскай канцэпцыі. Праўда, пераход да так званай “нарэзкі”, дзе злучаюцца фрагменты раней напісанай музыкі розных стыляў і часоў, не стаў панацэяй. Музыка ў драмспектаклях, будучы паўнавартасным мастацкім складнікам агульнага цэлага, пачала ператварацца ў гэткі зусім не значны фон і нават “фончык”, у лепшым выпадку застаючыся эмацыйнай “падказкай”, ілюстрацыяй, а не важнай часткай агульнай канцэпцыі, як раней.

Тыя працэсы адбіліся і на кампазітарскім працэсе. Маладыя аўтары сёння пераарыентаваліся на кіно, згуртаваўшыся вакол праекта “Сінемаскоп” і ствараючы новую цікавую музыку да старых “нямых” стужак пачатку ХХ стагоддзя. Вось толькі хто навучыць іх стасункам з рэжысёрамі? Бо праз тое супрацоўніцтва нараджаліся папраўдзе арыгінальныя канцэпцыйныя спектаклі — нагадаем “Тутэйшых”, “Ідылію” ў тым жа Купалаўскім тэатры, якія былі адзначаны Дзяржаўнай прэміяй.

А тым часам, некаторыя тэатры пачалі аднаўляць былыя традыцыі — хаця б часткова. Так, уласныя музыканты з’явіліся ў Нацыянальным акадэмічным драматычным тэатры імя Максіма Горкага, у Магілёўскім драмтэатры. І гэта адразу надало разыначку тамтэйшым пастаноўкам. У Брэсцкім акадэмічным тэатры драмы паўнавартасны сімфанічны аркестр з’явіўся ў 1993-м, калі ў іншых тэатрах, наадварот, музыкантаў скарачалі: сталічная грамадскасць марыла адкрыць у абласным цэнтры філіял опернага тэатра. Як жа трымаліся купалаўцы?

— Прыйшоўшы ў Купалаўскі тэатр, — распавядае загадчык музычнай часткі, кампазітар Уладзімір Кур’ян, — я атрымаў, можна сказаць, “спадчыну” ад Сяргея Картэса і Уладзіміра Будніка, якія працавалі тут да мяне. А ў той жа “Паўлінцы”, што стала візітоўкай тэатра, яшчэ і спадчыну ад Яўгена Цікоцкага, музыка якога ў гэтым спектаклі часткова захавана. Праўда, ён пісаў партытуру на малы сімфанічны склад — 24 чалавекі, а потым у тэатры засталося ўсяго сямёра музыкантаў. І, памятаю, той жа Буднік у сцэне сялянскай вечарынкі быў вымушаны расцягваць гармонік... імітуючы ігру на ім пад аркестравую фанаграму. Я захаваў зробленыя Цікоцкім фальклорныя апрацоўкі, але зрабіў іх новую аранжыроўку — апрануў тыя мелодыі ў новае адзенне. Да васьмі музыкантаў, прадугледжаных штатным раскладам, дадаў кларнет, трубу і трамбон — гэтую, як гаварыў калісьці Яўген Глебаў, “жывую артылерыю”. Згаданых духавікоў мы запрашаем на асобныя спектаклі. Астатнія музыканты — свае.

— Як шукаеце патрэбных?

— Вечная праблема — з кантрабасам. Бо для мяне гэта — сапраўдны падмурак аркестра. Зараз у нас працуе Эрык Арлоў-Шымкус. Неяк убачыў яго на канцэрце ў Верхнім горадзе — і запрасіў. Бо адразу адчуў — гэта наш чалавек, тэатральны. Цудоўны музыкант, ды ў яго шмат уласных праектаў, таму адпрошваецца часта. Але я разумею: творчым людзям трэба ісці насустрач. Аднойчы з ім такая гісторыя здарылася — ну проста сюжэт для камедыі становішчаў! Эрык раптоўна патрапіў у шпіталь, а ў мяне на носе — “Местачковае кабарэ”. Без кантрабаса — ну ніяк. Еду ў бальніцу хуткай дапамогі. І мабільнік, як на зло, забыў. Так бы пазваніў — і ўсё зразумела. А тут давялося звяртацца ў даведку: а ці ёсць у вас Арлоў? Называюць палату, аддзяленне, лячу на патрэбны паверх. Заходжу, часу на сантыменты няма, адразу з парога: “Ёсць тут Арлоў?” З аднаго ложку — голас няўцямны: “Я”. — “Як сябе пачуваеш?” — “Нармальна”. — “Дык паехалі іграць на кантрабасе!” У адказ — цішыня. Я зноў угаворваю: “Паехалі! Без цябе — ніяк”. — “Дык я не ўмею… гэта… на кантрабасе”. Прыўзнімаецца з ложка — лысы, стары. Не Эрык! Я зноў у даведку: аказваецца, у іх двое Арловых, бо прозвішча распаўсюджанае. Нарэшце, знаходжу нашага: “Паехалі!” Дык не, патрабуюць распіску, а хвіліны ж ляцяць! Пятніца, вечар, прафесар не верыць: “Якая праца? На дыскатэку сабраліся, мабыць!” Карацей, прыкатваем літаральна з трэцім званком.

— І ўсё ж, якія якасці патрэбны музыканту, каб іграць у вас? Адну рысу я ўжо зразумела: мабільнасць.

— Лепей сказаць — адказнасць. У Леаніда Клуннага маці памерла, заўтра пахаванне, а ён прыйшоў на тыя “Музычныя вечары” ў ліпені, бо іначай на пан-флейце і мандаліне не было б каму іграць — хіба мне самому.

— Быць мульціінструменталістам — таксама неабходна?

— Не абавязкова, але пажадана. Той жа Юрый Хілавец прыйшоў да нас з аркестра радыё. У тае часы гэты калектыў пад кіраўніцтвам Барыса Райскага быў эстрадна-сімфанічным: менавіта гэты аркестр запісваў тады большасць эстрадных песень беларускіх кампазітараў. Юрый там іграў і на альце, і на гітары, прычым у розных стылях, дый з “Сябрамі” супрацоўнічаў. Вядома, мой чалавек! Для мяне галоўны крытэрый — умець граць і па нотах, і па слыху, імправізаваць. І пачуццё гумару, канешне. Абавязкова! Я ў маладосці каля тысячы вяселляў адыграў. І гэта было, лічыце, яшчэ адной маёй “школай”. Бо там немагчыма сыграць вывучаны рэпертуар і супакоіцца — абавязкова здарыцца штосьці экстравагантнае. Памятаю, неяк адзін добра падпіты госць запатрабаваў песню “Як чорт з няволі ішоў”. Вы ведаеце такую песню? Вось і я не ведаў. Што рабіць? Узяў пару-тройку акордаў, зацягнуў гэтыя словы напаўспевам — гляджу, падабаецца, цікавасць у вачах прачнулася. Ну я і давай далей “сачыняць”, як той “чорт ішоў”. І так на некалькі куплетаў.

— Усё правільна: хіба ж вы не народ, каб народныя песні сачыняць?

— О-о-о, гэта яшчэ як паглядзець. На тыя ж вяселлі музыканты прыходзілі раней за гасцей, іх адразу частавалі. І вось мы ядзім, а тут ужо госці пачалі збірацца. Нам кажуць: “Музыканцікі, устаньце — няхай людзі сядуць”… Я з простай сям’і: бацька быў шафёрам, маці — рознарабочай. У пасляваенны час яны апынуліся ў Мінску, будавалі, між іншым, нашу кансерваторыю, што побач з ГУМам. Я заўсёды гавару: яны яе будавалі, а я ў ёй вучыўся. Маці потым запытвала: “Дык кім ты робіш?” — “Музыкантам, кампазітарам, у аркестры граю”. — “І многа грошай?” — “Ды па-рознаму. Калі з вяселлямі, дык нічога”. А яна: “Хай і так. У музыкі — хлеб невялікі. А ў гулякі — дык ніякі”.

— Тады давайце закранём Мікалая Пінігіна — цяперашняга мастацкага кіраўніка тэатра. Менавіта з гэтым рэжысёрам, на маю думку, выходзілі вашы лепшыя спектаклі.

— Яму зараз цяжка — і мне нялёгка. Тэатр у самым шырокім сэнсе — як грамадскі інстытут і мастацкая з’ява — знаходзіцца сёння на ростанях, перажывае перыяд чарговага абнаўлення. Каб кудысьці рушыць, патрабуецца не імітацыя актыўнасці, а глыбокае асэнсаванне напрацаванага. Гэта неабходны працэс! І распачатыя “Музычныя вечары” — таксама яго частка, скіраваная на асэнсаванне таго, што зроблена аркестрам тэатра. Наш знакаміты драматург, кіраўнік Саюза тэатральных дзеячаў Аляксей Дудараў любіць паўтараць перафразіраваны выраз Льва Талстога: “Калі можаш не пісаць — не пішы”. Яшчэ адна мая ўлюбёная прымаўка, якую гаварыла мая маці: “Як казалі мне дзяды і прадзеды, сыночак, не крадзі чужога і не бойся нікога”. Мы з Мікалаем Пінігіным дый усе артысты нашага тэатра, уключаючы музыкантаў, заўжды гэтага трымаліся і трымаемся.

— Пажадаем вам і вашаму аркестру часцей выходзіць на сцэну — не толькі ў ролі “музыкантаў па сцэнарыі”, але і ў больш сімвалічных абліччах. У вашай акадэмічнай музыцы ўдала распрацоўваецца так званы інструментальны тэатр, калі кантрабас паўстае жанчынай (ідэальная фігура: 90-60-90), арфа — Эсмеральдай, “батарэя ўдарных” — старадаўнім саборам, цымбалы — шахматнай дошкай, валторна — медным тазікам, скрыпічныя смыкі — спартыўнымі рапірамі і гэтак далей. Чаму б не перанесці штосьці з такіх асацыяцый на ўласна тэатральную сцэну? Тым больш, што ў колішняй першай рэдакцыі вашай оперы “Фантазія” паводле Казьмы Пруткова кожнага з салістаў павінен быў суправаджаць пэўны інструментальны тэмбр — і, адпаведна, музыкант з гэтым інструментам. Гэта ж супер-ідэя не толькі для музычнага ці драматычнага спектакля — для тэатра лялек таксама.

— Трэба падумаць. Разам з рэжысёрам…

Аўтар: Надзея БУНЦЭВІЧ
рэдактар аддзела газеты "Культура"