Перад гэтымі прэм’ерамі ўсе звычайна задаваліся пытаннем: што новага прыўнёс харэограф? Сам Валянцін Мікалаевіч адказваў, што канцэпцыя прынцыпова не парушалася, адшліфоўваліся хіба асобныя дэталі. Але ж змяняюцца не толькі творы — змяняемся мы, час, адчуванне нас у гэтым часе. Змяняюцца грамадскія настроі, псіхалогія, унутраны свет кожнага асобнага чалавека, эстэтычныя і, шырэй, жыццёвыя прыярытэты новых пакаленняў. З гэтага пункту гледжання і хочацца зірнуць на адноўленыя спектаклі.
У “Спартаку”, упершыню пастаўленым у 1980-м, зноў магутна гучыць “трохгалоссе” музыкі, харэаграфіі, сцэнаграфіі. Раней яднанне гэтых складнікаў успрымалася як дадзенасць, нешта цалкам натуральнае: маўляў, хіба ж можна іначай? Цяпер — падаецца ледзь не “выключэннем з правілаў”. Многія сучасныя пастаноўкі як музычных, так і драматычных тэатраў пазбаўлены гарманічнага суладдзя гэтай трыяды — і тым нагадваюць вядомую байку Крылова “Лебедзь, Шчупак ды Рак”. Або той ці іншы складнік становіцца “слабым звяном” — і цягне на дно ўвесь спектакль.
На першы план у “Спартаку” сёння выходзіць не столькі класавая барацьба паміж мужнымі, адухоўленымі гладыятарамі ды малапрыцягальнымі прадстаўнікамі арыстакратычнага Рыма, колькі тэма вечнасці. Так, канфлікт захаваны і нават яшчэ больш абвостраны. Але падзеі Рыма пашыраюцца да ахопу ўсёй антычнасці і знітаваныя з сучаснасцю. А сцэнічная пляцоўка, зусім не змяніўшыся, цяпер не толькі нагадвае старарымскі Калізей, але і асацыюецца з залітай крывёю арэнай самой гісторыі. Менавіта гістарычная арэна ў яе філасофскім асэнсаванні становіцца месцам дзеяння цяперашняга спектакля. І нават цэнтральнай дзейнай асобай. А ўсе астатнія — яе служкі.
У такім кантэксце каханая Спартака Фрыгія быццам ператвараецца ў фінале ў багіню перамогі — Вікторыю (паводле рымскай міфалогіі) ці Ніку (паводле старажытнагрэчаскай). Згадаем апошнюю сцэну. Паўстанцы разбітыя. Над полем, дзе толькі што шумела бітва, пануе трагічная цішыня. І вось, нібы перасільваючы саму смерць, уздымаецца адзін з воінаў. Гэта Спартак, які з развітальнымі словамі звяртаецца да паплечнікаў. Тыя адгукаюцца на кліч правадыра. І кожны з іх перадае яму свой апошні ўздых, каб хаця б на імгненне падоўжыць ягонае дыханне і жыццё. Цуд адбываецца: па волі аўтараў балета, Спартак застаецца жыць на стагоддзі — у крывавым водбліску, які вымушае згадаць пра цану, заплачаную за неўміручасць, азораны крыламі Нікі і не барацьбы, а любові. Менавіта яна перемагае, бы той анёл-ахоўнік. Аповед пра Спартака, апетага ў безлічы паданняў і мастацкіх твораў, становіцца яшчэ адной прыпавесцю пра саму палётнасць душы, якая і дорыць тую неўміручасць.
З часу першай пастаноўкі Елізар’евым “Рамэа і Джульеты” мінула таксама нямала — 30 гадоў. Рухавіком асноўных калізій спектакля застаецца супрацьдзеянне кахання і варожасці. Першая сфера па-ранейшаму ўвасабляецца ў абліччах не толькі цэнтральнай закаханай пары, але і Меркуцыа, Ларэнца. Танцавальная мова гэтых персанажаў узнёслая, светлая, мяккая. Гуллівы сонечны праменьчык, што з’яўляецца ў іх пластыцы, надае героям паветрана адухоўлены, хай і часам свавольны характар.
Арыгінальнасць той даўняй пастаноўкі была ў яркай візуалізацыі варожасці як нейкай калектыўнай дзейнай асобы. Злавесныя фігуры, зацягнутыя ў шэрыя трыко, жывуць сярод людзей, прыкідваюцца ім падобнымі, узнікаюць быццам з ніадкуль і робяць тыя імгненні ракавымі: падпіхваюць руку, занесеную для ўдару, падсоўваюць кінжал. Варожасць нібы апускаецца на горад ліпкім павуціннем, смяротным покрывам ахінае падчас сну Джульету, прарастае паўсюль. Носьбіты варожасці пазбаўлены чалавечых твараў, затое ў яе целах чорная “крывяносная сістэма” — злосная кроў, што прасвечваецца скрозь усе покрывы.
Усё гэта “чыталася” і раней. Але сёння ўзмацніліся і іншыя рысы вобразнай антытэзы. Варожасць ахоплівае асобную стылёва-жанравую скіраванасць — пластычны трагіфарс. І сімвалізуе не толькі сарданічную ўсмешку смерці, але і гаерскі здзек з прыгажосці. Шэрыя фігуры быццам паўтараюць пластыку асноўных дзейных асоб, але пераводзяць яе ў сістэму гратэску. Як двайнікі, узнікаюць побач з параненымі пасля дуэлі і разам з імі быццам бы знясілена хіляцца долу, але ў іх апошніх сутаргах і смяротных курчах бачыцца злараднасць трыумфу. Гэта — маска нянавісці, крыважэрны заклік да новых забойстваў. Свайго апагея тэма дасягае ў трэцяй дзеі — у фантасмагарычных скоках, цынічным блазнаванні, парадыйных крыўляннях над целам Джульеты. Сапраўды, ці ж не актуальная сёння тэма прыгажосці — і ілжэпрыгажосці, што імкнецца надзець маску дабрачыннасці і заняць яе месца?
Не раз гаварылася і пра наяўнасць пластычных лейтматываў, іх значнасць у драматургіі балетаў Елізар’ева. Але адноўленыя версіі падштурхнулі мяне яшчэ і да іншага азначэння — харэаграфічных афарызмаў. Балетмайстар умее літаральна адным красамоўным рухам і нават штрыхом сказаць больш, чым іншыя — суцэльнымі трактатамі. І выхоўвае ў гледачоў уменне разважаць не толькі словамі, але і імпульсамі нечаканых азарэнняў. На яго спектаклях мы адкрываем для сябе не толькі іх змест, але і саміх сябе — у нечаканым ракурсе. Ці ж не ў гэтым, акрамя ўласна эстэтычных уражанняў, вышэйшы сэнс аднаўлення?
Юлія ЧУРКО, доктар
мастацтвазнаўства, прафесар