Сёлета вельмі прыцягальнай падалася гасцявая праграма. Пагаджуся, далёка не ўсе ўключаныя ў яе спектаклі аказаліся папраўдзе фестывальнымі. Дзесьці разлік быў на шыкоўныя сцэнічныя строі, здольныя прывабіць публіку. Дзесьці — на імя музыканта, чые песні выкарыстоўваліся. Але калі ў афішы любога форуму збягаюцца адразу некалькі спектакляў, абмінуць якія немагчыма, адно гэта трэба лічыць перамогай для арганізатараў — і ўзбагачэннем для нацыянальнай культуры. Сёлета спектакляў, якія маглі б прэтэндаваць на мастацкае адкрыццё, было, на маю думку, два.
Шафа і чорная пустэча
“Уверцюры Расіні” Балетнай кампаніі Stellbound з Італіі сплялі ў непарыўную повязь жыццё і творчасць кампазітара, чыё імя стала адным з італьянскіх брэндаў. Пры ўсёй сваёй фантасмагарычнасці балет узняў тэму самаго мысленчага працэсу: харэаграфічныя “вершы”, дзе жартоўныя, а дзе і філасофска-трагічныя, нараджаліся літаральна на нашых вачах — быццам з таго побытавага “смецця”, што акружае кожнага чалавека, з міфалагізацыі асобы знанага музыканта. Харэаграфія Маура Астольфі давала магчымасць кожнаму з артыстаў стаць і часткай “кардэбалета”, і салістам — у тым ліку ў разнастайных дуэтах ці трыа. Працяг традыцый, закладзеных Іржы Кіліянам, даў свой плён: ад спляцення целаў і шматлікіх пластычных прыдумак немагчыма было
адарваць вачэй.
Модная сцэнаграфія ў выглядзе вялізнай шафы з безліччу шуфлядак, якая можа быць асабліва запатрабаванай у тэатры лялек, была не толькі надзіва функцыянальнай, але і семантычна абгрунтаванай. Бо ў шафе адкрываліся не столькі дзверы, колькі схаваныя за імі патаемныя куточкі душы, жыцця і смерці. Не сакрэт, што Расіні быў адным з паслядоўнікаў Моцарта, працягваючы так званую лінію мацарціянства ў музыцы. Фінал спектакля нечакана з’яднаў двух творцаў: дзіўная істота, бы той Чорны чалавек, які замаўляў Рэквіем, павяла кампазітара за сабой у чорную касмічную пустэчу.
Вядома, спектакль быў разлічаны на знаўцаў музыкі і біяграфіі Расіні. Але нават далёкія ад свету мастацтва гледачы не маглі не ацаніць неверагодную пластычнасць артыстаў, іх захапленне рухам, прыгажосць і вынаходлівасць харэаграфічнай дзеі. Хаця, не выключаю, на розных сцэнах (у нашым Вялікім тэатры, у Гомелі і Віцебску) спектакль выглядаў па-рознаму — магчыма, у залежнасці ад светлавога абсталявання.
Без падзелу на добрых і дрэнных
Як заўжды, вялікія надзеі ўскладаліся на чарговы балет Раду Паклітару. Выхаванец Валянціна Елізар’ева калісьці сам удзельнічаў у віцебскім конкурсе, а цяпер не першы год узначальвае журы. Гэтым разам яго калектыў “Кіеў мадэрн-балет” прывёз нядаўнюю прэм’еру — “Спячую прыгажуню”, якая стала заключнай часткай своеасаблівага “трыпціха” пераасэнсаваных балетаў Чайкоўскага. Дагэтуль Раду звяртаўся да “Шчаўкунка” і “Лебядзінага возера”, адкрываючы ў іх дадатковыя, часам парадаксальныя сэнсы. Не стала выключэннем і гісторыя заснулай прынцэсы Аўроры. Колькі б ні пісалі журналісты пра перамогу ў гэтым спектаклі светлага кахання, для мяне ён — развага пра здраду, помсту, замкнёнае кола разбуральных жарсцяў. А яшчэ — пра цыклічнасць гістарычнага працэсу. Фея Карабос тут не злая чараўніца, а яркая, палымяная дзяўчына, якая праклінае свайго абранніка і яго нашчадкаў, бо той кінуў яе і ажаніўся з іншай. Чым не паралелі ажно з Медэяй? Праз 800 гадоў гісторыя паўтараецца: прынц Дэзірэ змяняе паляванне на вялікі тэніс, ды не здраджвае сваёй “каралеўскай” сутнасці — кідае Карабос, якая апынаецца ў доме для душэўна хворых, і сыходзіць да Аўроры, што нарадзіла яму дзіця.
Спектакль пазбаўлены звыклага падзелу на “добрых” і “дрэнных”, тут увогуле няма цалкам станоўчых персанажаў. Каралева, не дараваўшы здрады, сыходзіць, хаця Кароль адбірае ў яе маленькую дачку і трымае прыкаванай да ложку. Пасталеўшы і апынуўшыся на волі, Аўрора паводзіць сябе як “складаны падлетак”, у выніку патрапіўшы ў пастку сваёй непаслухмянасці. Карабос помсціць не свайму крыўдзіцелю, а бязвіннаму дзіцяці, якое магло б быць яе ўласным. Фантазійныя ці то жывёлы, ці то касмічныя істоты, прыстаўленыя ахоўваць заснулую Аўрору, не выратоўваюць яе ад цяжарнасці, атрыманай у стане самнамбулізму. Бо Дэзірэ не толькі цалуе непрытомную дзяўчыну, але і выкарыстоўвае яе бездапаможнасць.
Харэограф звярнуўся не да казак Шарля Перо ці братоў Грым, а да намнога ранейшай версіі — неапалітанца Джамбаціста Базіле. Жорсткасці фальклорнага першавытоку, выкладзеныя ў яго казцы “Сонца, Месяц і Талія”, надзіва натуральна спалучыліся з перыпетыямі расійскіх “мыльных” серыялаў. Але ўздзеянне масавай культуры, уключаючы відавочны зварот да эстэтыкі ўлюбёнага публікай жанру фэнтэзі, аказалася хіба “прынадай”. Бо на першы план выйшлі псіхалагічныя тонкасці (як дакладна былі перададзены страхі дзяўчынкі-падлетка перад заляцаннямі дарослых прынцаў, тройца якіх — ну проста дапаможнік па тыпалогіі мужчын!). Сімволіка “незаўважных” дэталяў, асацыятыўныя шэрагі (на мелодыю знакамітага вальса нязграбна топчуцца міфалагічныя прадстаўнікі даўніны, быццам нагадваючы, што першы трохдольны танец з’явіўся акурат у ХІІ — ХІІІ стагоддзях). Бліскучы гумар (сярод падарункаў да нараджэння Аўроры — вялізны швейцарскі сыр, бо менавіта гэта краіна фінансава падтрымала праект). А галоўнае — пастаянныя харэаграфічныя прыдумкі. Выразныя, запамінальныя, зразумелыя па сэнсе.
Паклітару не ўпершыню ў сваіх балетах звяртаецца да мастацкіх сродкаў тэатра лялек. На колішняй афішы “Шэкспірыментаў” ён увогуле быў сфатаграфаваны “ў ролі” інфернальнага лялькавода, а марыянеткі ў ягоных руках мелі твары занятых у спектаклі артыстаў. У “Спячай прыгажуні” выкарыстаны не толькі вялізныя маскі, што ператвараюць танцоўшчыкаў у фантазійных персанажаў, але і дзве невялікія планшэтныя лялькі (і артысты балета, дарэчы, выдатна засвоілі тэхніку абыходжання з імі — пад кіраўніцтвам лялечнікаў-прафесіяналаў).
Лялькі не проста замяняюць дзяцей, яны надаюць іх абліччам асаблівую кранальнасць, дзіцячасць у падвойнай ступені. І робяць складаны па змесце спектакль папраўдзе сямейным, бо відовішча нідзе не даходзіць да натуралізму, апелюючы выключна да мастацкіх аналогій. Дзяцей прыцягваюць незвычайныя сцэнічныя строі, візуальна прыгожая пластыка. Дарослыя захоплены інтрыгай. Бо другая частка балета, дзе традыцыйна няма драматычных падзей (каханне, вяселле, “мультпарад” герояў вядомых казак), — наадварот, нагадвае дэтэктыў.
Фрагмент — гэта замала
Ды ўсё ж галоўнай інтрыгай кожнага IFMC становіцца конкурс у рамках фестывалю. Сёлета конкурсная праграма была міжнароднай, а значыць — яшчэ больш “дэтэктыўнай”. З 39 нумароў у другі тур патрапіла 12, з іх 4 — беларускія. Дарэчы, тыя члены журы і экспертнага савета, хто сочыць за конкурсам не першы год, у адзін голас адзначалі, як узняўся ўзровень нашых удзельнікаў. І асабліва вылучалі выхаванцаў кафедры харэаграфіі БДУКіМ, якія штогод радуюць цікавымі кампазіцыямі. Дадамо, што сёлета адным з уладальнікаў другой прэміі стаў праект Дзмітрыя Бяззубенкі са згаданай навучальнай установы. Нумар “Пераход” прысвечаны гендарнай праблематыцы: цягам дзесяці хвілін, пакуль разгортваецца мініяцюра, мужчына і жанчына паступова мяняюцца сваімі ролямі, набываючы якасці супрацьлеглага полу. Той жа прэміяй былі адзначаны кіеўская кампазіцыя “Альфа” і мінская — Look ад Tremors Dance Company, дзе трое артыстаў быццам “зрасталіся” ў адно цэлае з часткова заклеенымі вачыма.
Сярод іншых пераможцаў — Viola(ta) італьянцаў і “Дзмухаўцы” Дзяніса Чарнышова з Чалябінска (“За актыўнасць і сацыяльную значнасць”), “Пра галоўнае мне не паспелі сказаць...” Ільі Ошы з Волагды (прэмія імя Яўгена Панфілава), “Прапала я” яшчэ аднаго кіяўляніна Арцёма Шошына (трэцяя прэмія). Першую прэмію атрымала Рыма Піпаян з Ерэвана (“Жанчына перад прыняццем рашэння”). А Гран-пры — пекінскія “Дарослыя гульні” тамтэйшай Цэнтральнай акадэміі драмы.
— Сёлета на конкурсе, — падзялілася сваімі ўражаннямі нязменны цягам многіх гадоў член экспертнага савета фестывалю, загадчыца кафедры харэаграфіі БДУКіМ Святлана Гуткоўская, — было шмат сольных, дуэтных, іншых ансамблевых нумароў, разлічаных на тры — пяць чалавек. А вось масавыя работы амаль адсутнічалі. Намнога палепшылася музычная аснова — гэта ўжо стала тэндэнцыяй, што не можа не радаваць. Знікла ранейшая перавага тэхнічных сродкаў, таго ж відэа. Але гэта не значыць, быццам імі “развучыліся” карыстацца. Проста больш сталі давяраць самой харэаграфіі, разумеючы, што зварот да лічбавых тэхналогій ці іншых “дадаткаў” яшчэ не гарантуе апрыёры высокага ўзроўню.
Ну, а так званы “кітайскі феномен” расшыфроўваецца вельмі проста: там ладзіцца вельмі сур’ёзны папярэдні адбор удзельнікаў. І праводзіць яго пастаянны ў апошнія гады член журы, прафесар Пекінскай акадэміі танца Сяа Сухуа, які добра ведае патрабаванні віцебскага форуму. Таму да нас з Кітая папраўдзе прыязджаюць лепшыя з лепшых: з выдатнай падрыхтоўкай, надзвычай эстэтычнымі і тэхнічна складанымі нумарамі.
Увогуле, чым далей, тым больш становіцца зразумела, што да IFMC неабходна добра рыхтавацца. Замала прапанаваць на конкурс нейкі фрагмент са спектакля, разлічанага на шырокую публіку. Трэба ставіць адмысловыя нумары, прызначаныя менавіта для конкурсу.