Міжнародная праграма прайгравала сёлета беларускай не толькі ў колькасці. Як заўжды, яна была разнастайнай — ды не спраўджвала надзеі выключна на шэдэўры сусветнага ўзроўню. Ды ўсё ж да замежных спектакляў TEARTа трэба ставіцца крыху іначай — найперш як да магчымых імпульсаў для далейшай уласнай творчасці. Шукаць у іх мо і не дасканала ўвасобленыя, але, усё ж, перспектыўныя ідэі, якія варта развіваць надалей. Вось і паглядзім, чаму можна было навучыцца на замежных паказах.
Маскультура? Цудоўна!
Сучаснае мастацтва дае шмат прыкладаў, калі не толькі яго акадэмічныя пласты падсілкоўваюць масавыя з’явы, але і наадварот. Што ў чарговы раз даказвае: не бывае жанраў-стыляў-кірункаў добрых ці дрэнных — усё залежыць ад прафесіяналізму творцы. “Арктыка” з Бельгіі — постмадэрнісцкі дэтэктыў, “спісаны” з “Дзесяці негрыцянят” Агаты Крысці, толькі колькасць ахвяраў зменшаная. Змрочная атмасфера ўвесь час разбаўляецца гумарам. Вялізны мядзведзь на чатырох лапах — шыкоўная роставая лялька з двума артыстамі ўнутры. Сцэнічнае дзеянне спалучаецца з відэатрансляцыяй таго, што адбываецца за дзвярыма — у калідоры і на палубе лайнера. Але знешняя відовішчнасць ды неверагодная сцэнаграфія — толькі “прынада” для сур’ёзнага аповеду, які ўздымае цэлы шэраг актуальных тэм: ад палітыкі і карупцыі да аховы навакольнага асяроддзя.
Да ўсяго, спектакль паказаў адзін са шляхоў развіцця тэатральнага мастацтва на вялікай сцэне, што для нас надзвычай актуальна. Бо “творчы пошук” у нас пакуль ідзе пераважна на сцэне камернай. На вялікай жа часцей за ўсё працягвае панаваць традыцыяналізм — і, на жаль, не заўжды лепшай якасці.
Яшчэ адным прыкладам спасылак на маскультуру быў фінска-латвійскі спектакль “Тры мушкецёры. На усход ад Вены”. Яму неставала адточанасці формы, зместу, акцёрскай ігры. Але тут разам зліліся і фанфік (новыя прыгоды любімых герояў), і рэкламнага характару тэлешоу на тэму падарожжаў, і жартоўна аформленыя “спецрэпартажы” з месца падзеі, знятыя наўмысна “непрафесійнай” камерай. А па-за ўсім гэтым — выхад да набалелых сацыяльных канфліктаў.
“Проста кіназдымка” Нацыянальнага тэатра Фінляндыі — здавалася б, меладрама, сатканая з гісторый пра тое, як здымаюць кіно. Ёсць і аголеная натура, і раскіданы папкорн, і тонкая іронія. Але ўсё зроблена вельмі стыльна. І ў цэнтры — фантастычны па магчымасцях акцёрскі дуэт. Без аніякай “вампукі”.
На мове космасу
Пытанне, як ствараць нацыянальныя спектаклі, каб яны былі цікавымі не толькі айчынным, але і замежным гледачам, не страчвае сваёй актуальнасці. У новым ракурсе яно паўстала на сёлетнім TEARTе. І аказалася звязаным яшчэ і з выключна тэхнічнымі рэчамі, з элементарнай гатоўнасцю тэатраў звяртацца да той публікі, якая не ведае мовы арыгіналу.
Паўднёвакарэйскі спектакль “Даркнес пумба” заварожваў пластыкай, спевамі, жывым інструменталам, засвойваннем артыстамі не толькі сцэны, але і ўсёй глядзельнай залы. Паводле стылістыкі, энергетыкі, драматургіі — шыкоўны нацыянальны мюзікл, які ўзрос з традыцыйнага карэйскага жанру псанхоры і паяднаў яго з сучасным мастацтвам. А паводле зместу? Пра гэта можна было толькі здагадвацца. Тая ж сітуацыя з адсутнасцю перакладу ці хаця б сціслага пераказу напаткала запрошаных на форум замежных гасцей, калі яны прыйшлі глядзець “Новую зямлю” Брэсцкага тэатра лялек. Дык навошта здзіўляцца, што іншаземцы нічога не зразумелі?
Французска-в’етнамскі “Сайгон”, прысвечаны тэме вымушанай эміграцыі, ішоў на дзвюх мовах (гэтак жа, дарэчы, як і “Проста здымка”, дзе акрамя фінскага была “ламаная” англійская). З гіперрэалізмам сцэнаграфіі, які сёння ў трэндзе еўрапейскага мастацтва, спалучаліся такія в’етнамскія асаблівасці, як запаволены тэмпарытм і інтанацыі плачу ў маўленні. Спектакль адкрывае не самыя вядомыя нам старонкі гісторыі, балансуючы між дзвюма датамі. 1956 год — гэта канчатковы вывад французскіх войскаў з тэрыторыі В’етнама. А праз сорак гадоў, у 1996-м, в’етнамскія эмігранты, якія па розных прычынах з’ехалі разам з французамі, атрымалі нарэшце магчымасць вярнуцца на радзіму.
“Жніво” Польскага тэатра танца з Познані ўтрымлівала добрую ідэю — паяднаць сельскагаспадарчы цыкл і працэс вырошчвання ўраджаю з чалавечым жыццём, а contemporary dance — са спеўнай фальклорнай аўтэнтыкай і блізкімі да яе аўтарскімі кампазіцыямі. Але ўвасабленне пакідала жадаць лепшага. Харэаграфія аказалася ніякаватай, заснаванай на агульных формах руху, з адзінай запамінальнай позай, якая шмат разоў паўтаралася, ды не мела развіцця.
І тут мне ўзгадалася праграма Belarus Open — і монаспектакль “Дарожка мая”. У ім ярка выяўлена падобная скразная лінія — паралелі між порамі года і перыядамі чалавечага жыцця. Але там літаральна ўсё дыхае гармоніяй, а ў ахопе беларускай музычнай абрадавасці і асабістых успамінаў Івана Кірчука ўзнікае сапраўдная “касмічнасць”. А колькі гадоў таму былі ж у нас яшчэ і выкшталцоныя кампазіцыі Ларысы Сімаковіч, дзе яна яднала імпрэсіянісцкія апрацоўкі фольку з харэаграфіяй у стылістыцы contemporary і разважала на філасофскія тэмы. Ды, на жаль, такія пачыны не атрымліваюць у нас належнага развіцця.
Сторытэлінг супраць першакрыніцы
Балет і філасофія — рэчы ў цяперашнім свеце роднасныя. А харэаграфія і літаратура? Здавалася б, жанр харэадрамы, дзе пантаміма рухае сюжэт, а танцы становяцца ўстаўнымі нумарамі, — пройдзены этап. Але на новым узроўні спалучэння такія спробы працягваюцца, у чым пераканаў спектакль Czterdziesci (40) вышэйзгаданага калектыву з Познані. Гэта было штосьці накшталт літаратурнага тэатра, дзе голасам “ад аўтара” апавядалася гісторыя жыцця гераіні, але з харэаграфічна-пластычнымі “ілюстрацыямі”, у якіх дзеянне перапынялася, каб мы разгледзелі “карцінку”.
А між іншым: чаму б не выкарыстоўваць штосьці падобнае для ўвасаблення дзіцячых казак? Бо, да ўсяго, гэта не што іншае, як зварот да пачатковага этапу развіцця балета, напрыклад, у
Расіі, дзе ў далёкія дакласічныя часы практыкаваўся папярэдні аповед вядучага, пра што будзе наступная танцавальная сцэна (і рудымент гэтага захаваўся ў оперы Даргамыжскага “Русалка”, дзе маленькая Русалачка загаварыла).
Міжнародная праграма TEARTа сёлета ўтрымлівала два прынцыпова розныя адказы на даўняе пытанне: як ставіць драматургічную класіку? У “Вяселлі” Вільнюскага гарадскога тэатра ў пастаноўцы Оскараса Каршуноваса ад п’есы Брэхта застаўся хіба сюжэтны каркас. Але ён аброс новым тэкстам — імправізацыямі ў жанры сторытэлінгу, які шырока выкарыстоўваецца сёння нават у бізнес-тэхналогіях. Так называюць вольныя пераказы, часта з “прыколамі”, на мове, максімальна блізкай да аўдыторыі. Яны цікавыя не толькі зместам, але яшчэ і асобай апавядальніка. Падчас спектакля мы сталі сведкамі сучаснага вяселля — ды яшчэ і паўдзельнічалі ў ім, віншуючы маладых.
Цалкам супрацьлеглы падыход прадэманстравалі “Тры сястры” Новасібірскага дзяржаўнага акадэмічнага драматычнага тэатра “Чырвоны факел” у пастаноўцы Цімафея Кулябіна. Чэхаўскі тэкст увогуле не гучаў — але ён быў цалкам захаваны і пазбаўлены шматлікіх скарачэнняў, як гэта часцяком бывае. І падаваўся ў цітрах, вымушаючы гледача прачытаць, у поўным сэнсе слова, усё п’есу. Артысты ж працавалі на мове жэстаў, якой карыстаюцца глуханямыя. Чым не разгерметызацыя (а менавіта гэтае азначэнне стала слоганам сёлетняга фэсту): да тэатральнага мастацтва могуць далучыцца новыя слаі насельніцтва.
Сцэнаграфія ж уяўляла з сябе дом “у разрэзе” — погляд зверху. Толькі замест сцен — іх прачэрчаныя абрысы, як у праекце. Той жа “праект” з подпісамі, дзе які пакой, змешчаны ў праграмках, побач з “пашыраным” пералікам дзейных асоб, які ўтрымліваў мінібіяграфію кожнага героя. Асветніцтва вышэйшай пробы! Але раптам згадаўся наш колішні спектакль “Драй швэстэрн” Аляксея Ляляўскага, дзе чэхаўскія персанажы паўставалі ў новых ракурсах, а гісторыя, напісаная ў 1900-м, была “працягнута” ў далейшыя дзесяцігоддзі з іх масавымі расстрэламі тузенбахаў.
Дарэчы, ці ж не добры знак, калі прыйшоўшы на спектакль міжнароднай праграмы TEARTа, якая збірае самую смятанку сусветнага тэатральнага працэсу, ты раптам згадваеш айчынныя пастаноўкі? Пэўна, менавіта ў гэтым і выяўляецца разгерметызацыя: нашы дасягненні ці недахопы трэба разглядаць не толькі на “тутэйшым” узроўні, але і з прыцэлам на замежны розгалас.