— Валерый, вы не ўпершыню супрацоўнічаеце з фестывалем Башмета, які замаўляе вам творы. У 2013-м прагучаў “Архітэктон”, летась вы разам з іншымі чатырма аўтарамі ўдзельнічалі ў фестывальным праекце ў Нацыянальным мастацкім музеі.
— Была ў мяне замова і ад Зімовага фестывалю Юрыя Башмета ў Сочы: сёлета ў лютым там адбылася прэм’ера майго Канцэрта для альта з аркестрам.
— Сапраўды, у жанры інструментальнага канцэрта вы ўжо працавалі — і вельмі паспяхова. У свой час нават Беларускую дзяржаўную акадэмію музыкі заканчвалі па класе знакамітага Дзмітрыя Смольскага з Канцэртам для віяланчэлі. Але падвойны канцэрт — гэта для вас упершыню.
— Гэта была ўмова арганізатараў — каб у выкананні ўдзельнічалі і Юрый Башмет, і мастацкі кіраўнік фестывалю піяніст Расціслаў Крымер. Хацелася, каб гэта быў папраўдзе канцэртны дуэт, агранены аркестрам. Пэўная палёгка заключалася хіба ў тым, што аркестр — струнны.
— Падвойны канцэрт часцей за ўсё асацыюецца з эпохай барока. Вы ж, мяркуючы па згадванні Арнольта Шліка ў назве, звяртаецеся да куды больш ранейшых часоў, калі жанр канцэрта яшчэ не з’явіўся.
— У мяне даўно была ідэя папрацаваць з музыкай канца ХV — пачатку ХVІ стагоддзяў, эпохі Леанарда да Вінчы. Арнольт Шлік быў сляпым (гэта вельмі важна) арганным майстрам, аўтарам шматлікіх свецкіх песень і вялікай колькасці царкоўных твораў. Яго лічаць прабацькам клавірнай музыкі, бо ён пісаў і для аднаго, і для двух арганных мануалаў, тым самым “прадказаўшы” будучую фартэпіянную фактуру. Працуючы з музыкай Шліка, я нарэшце ўцяміў сутнасць бахаўскай дынамікі — і, шырэй, дынамікі эпохі барока. Тое, што там не было паступовага нарастання гуку ці такога ж паступовага сцішвання, а толькі рэзкія супастаўленні (у стык) гучных і ціхіх фрагментаў, звязана з пераключэннем рэгістраў на аргане. Новы рэгістр — новая дынаміка.
Каб патлумачыць, якім чынам я выкарыстоўваю ў Канцэрце яго творчасць, прывяду такое параўнанне. Сучаснаму нямецкаму мастаку Герхарду Рыхтару неяк замовілі вялізны вітраж для сабора. Творца сабраў усе магчымыя колеры і іх адценні, перамяшаў гэтыя рознакаляровыя квадрацікі і метадам выпадковага, хаатычнага іх спалучэння, прапанаванага камп’ютарам, выклаў “мазаіку”. Гэткі абсалютны канструктывізм! Штосьці падобнае я раблю і ў музыцы. Музыка для мяне, як і іншыя віды часавага мастацтва, — гэта знікомая памяць. Быццам добра памятаеш, што і як было, але скрозь прызму часу змяняецца і ўспрыняцце, і ўспаміны пра яго, і адчуванні. У Канцэрце ўсё гэта ёсць: набліжэнне, аддаленне планаў. Непасрэдныя ўкрапванні літаральна асобных тактаў музыкі Шліка. А далей я з’ядноўваў гэтыя фрагменты ў прапанаваных камп’ютарам спалучэннях, расцягваў іх у часе, рабіў зваротныя, люстэркавыя правядзенні. Атрымалася сапраўдная музычная кухня: што і як можна рабіць з матэрыялам, прычым не сваім. Бо ў выніку добра чуецца музыка старадаўняя — і адначасова сучасная, авангардная. Бы два вымярэнні адразу. У гэтым ёсць і відавочная філасофская парадыгма: пры ўсіх тэндэнцыях аўтэнтычнасці, тую музыку мы ніколі не пачуем так, як чулі яе сучаснікі кампазітара. Затое ў нас ёсць магчымасць пачуць яе сёння як найноўшую. Гэта не стылізацыя, калі з новага камення складаецца штосьці падобнае да старадаўняга храма. Наадварот! Са старажытных цаглінак я складаю сучасны мастацкі аб’ект. Гэта першы сур’ёзны твор у такой тэхніцы. Не ведаю, ці будзе яна мець працяг — магчыма, і будзе.
— Ніхто не аспрэчыць, што “цаглінкі” не вашы?
— Я думаў пра гэта. Але калі нейкі мастак малюе архітэктурны помнік, дык хто аўтар карціны? Архітэктар, які стварыў будынак? Ці ўсё ж мастак, які гэта малюе? Так і з музыкай.
— А як увогуле ўзніклі думкі пра новую тэхніку — праз згаданыя вітражы?
— Праз камп’ютар. Калі доўга працуеш з трансфармацыяй нотнага тэксту, узнікае жаданне пажартаваць — і камп’ютарныя праграмы гэта дазваляюць. А там глядзіш — атрымалася не проста “хохма”, а штосьці папраўдзе цікавае, што можна ўсур’ёз выкарыстаць у творчасці.
— У вас жа і раней былі адметныя камп’ютарныя эксперыменты.
— Мне заўжды было цікава, ці зможа музычны інструмент або іх група як мага больш дакладна перадаць немузычныя гукі: тармажэнне аўтамабіля, працу генератара. Такія спробы рабіліся задоўга да мяне, яшчэ ў пачатку ХХ стагоддзя — дастаткова ўзгадаць “Пасіфік 231” Анегера, дзе перададзены рух цягніка, ці “Завод. Музыка машын” Масолава. Але я для гэтага выкарыстоўваў не адно акустычныя гучанні, але і магчымасці гуказапісу, яго далейшай апрацоўкі.
— І наадварот: часам выкарыстоўваліся натуральныя шумы, што станавіліся складнікам музычнай кампазіцыі.
— Так, бо часткай музыкі можа быць любы гук. Шоргат нотных старонак — таксама музыка. Не толькі кампазітару, але і кожнаму чалавеку вельмі важна навучыцца чуць і адчуваць музыку вакол сябе — у любых зменах наваколля, нават у цішы.
— З 1995-га вы жывяце “на дзве краіны”. Адчуванне музыкі ў Германіі і Беларусі — рознае? Як увогуле змянілася ваша ўяўленне пра кампазітарскую творчасць з часоў вучобы?
— Для мяне пашырыўся музычны свет, змянілася светаўспрыманне, але стаўленне да музыкі засталося ранейшым. Я ўвогуле не падзяляю прастору на “там” і “тут”, два сусветы бачу як адзін суцэльны. Галоўная праблема паўсюль (і Германія не выключэнне) — фінансаванне. Гэта і дзяржаўная падтрымка, і прыватныя фонды. Трэба спачатку пераканаць у тым, што ты чагосьці варты. Нідзе нічога з неба не звальваецца! Ды можна заўважыць і тое, як развіваецца музычнае мастацтва ў розных краінах. Калі я толькі прыехаў працягваць вучобу ў Кёльне, там панавала ўяўленне, што кожны кампазітар павінен скласці ўласную музычную сістэму — нейкую амаль матэматычна пралічаную “формулу”, паводле якой ён будзе “канструяваць” свае творы. Калі ж у яго такой сістэмы няма, яго музыка, маўляў, “ад жывата”, а не “ад галавы”.
— У нас прынята галаву параўноўваць з сэрцам — усё ж больш паэтычна.
— Там замацавалася менавіта такое азначэнне — “ад жывата”. А словазлучэнне “музыка як у Шнітке” было літаральна абразай. І гэта пры тым, што творы Шнітке працягвалі выконвацца, мелі вялікі поспех. Але лічылася, што ўсё гэта — танныя эфекты. Прастата на мяжы з папсой. Сапраўдная ж творчасць — канструяванне, і ніяк не іначай.
— У гэтым можна ўбачыць і гіпертрафаванае развіццё нацыянальнай традыцыі. Бо ў творчасці Баха таксама было шмат “шыфровак”, вядомых хіба даследчыкам. Праўда, яно не перашкаджала яго творчасці трапляць у сэрцы слухачоў. Ва ўсім павінна быць мера!
— Так, і за апошнія гады ў Германіі многае змянілася. Свет стаў больш мабільным, больш актыўна ідзе асіміляцыя культур. Канешне, нямецкая прага да сістэмнасці ўсё гэта перамолвае, але ж і нямецкая музыка чым далей, тым болей пазбаўляецца сухасці, татальнай “пралічанасці”.
— У вашай творчасці таксама можна заўважыць два полюсы: на адным — “сканструяваны” музычны авангард, на другім — яркая, меладычная музыка для тэатра і кіно. Гэта каб ураўнаважыць галаву з жыватом?
— З рэжысёрамі працаваць даволі складана. Ды на пэўным этапе я зразумеў, якое пытанне трэба задаваць кожнаму з іх для большага плёну: “На што яно ў выніку павінна быць падобна?” І ўсё адразу становіцца на свае месцы. Дарэчы, у Галівудзе гэта стала распаўсюджаным прыёмам: вобраз “прададзены”, ён запомніўся — значыць, для далейшага поспеху яго трэба тыражаваць. Музыка, вядома, будзе іншай, але вырашанай у тым жа характары, з захаваннем той жа атмасферы.
— Каб у вас была такая магчымасць, што вы змянілі б у прафесійнай падрыхтоўцы кампазітараў?
— Сістэму ўзаемаадносінаў кампазітараў і выканаўцаў. Не толькі музыкантаў, але і ўсіх лепшых творчых асоб я запрашаў бы да выкладання. Не патрабаваў бы ад іх вучэбных планаў, запаўнення ўсялякіх папер, справаздач. Падыход павінен быць такім: вось вам клас — працуйце. Навучыце іншых таму, што ўмееце самі. Падзяліцеся вопытам. На такіх умовах я запрасіў бы ў Акадэмію музыкі, скажам, Міхаіла Канстанцінава — разам з калекцыяй яго ўдарных інструментаў. Хай пакажа кампазітарам, што ён умее, — і беларуская музыка адразу ўзбагаціцца шэрагам новых адметных твораў. Уласна кажучы, так ужо і адбываецца — але ў прыватным парадку, паводле ўласнай ініцыятывы. Чаму б не стымуляваць гэты працэс?