Сучасны тэатр, у тым ліку і беларускі, усё часцей сыходзіць за межы сцэны-скрыні. Спектаклі праходзяць у прасторах былых завадскіх ангараў і цэхаў, залаў кафэ і музеяў, кватэр і вуліц. У спробах ператварыць гледача з пасіўнага назіральніка ў саўдзельніка рэжысёры асвойваюць часам самыя нечаканыя лакацыі. Паспрабуем разабрацца з такімі з’явамі, як сайт-спецыфік, імерсіўны і праменад-тэатр, знайсці адрозненні ды зразумець сутнасць. Пачнём па парадку…
Прычыны хаваюцца ў оперы
Калі вы пойдзеце ў стацыянарны тэатр і сядзеце ў глядзельную залу, то хутчэй за ўсё пабачыце як раз традыцыйную сцэну закрытага тыпу. Яна абмежавана з трох бакоў сценамі, адна з якіх — тая, што звернута да публікі, мае праём (партальную арку). Гледачы пры гэтым размешчаны франтальна адносна сцэны. Пры такіх умовах нібыта ствараюцца два неперасякальныя светы: свет сцэны і свет гледача. Дыялог часцей за ўсё немагчымы.
Гэта найбольш распаўсюджаны тып сцэны не толькі ў беларускім, але і ў расійскім ды еўрапейскім тэатрах. Апошні пачаў гістарычна развівацца ў Італіі прыкладна з ХVІ стагоддзя. Але так было не заўсёды. Напрыклад, ва ўмовах існавання адкрытых сярэднявечнай (сімультаннай) і рэнесанснай (шэкспіраўскай) сцэн публіка і акцёры былі значна больш набліжаны адно да аднога ў прасторы, і сувязь паміж імі была непасрэднай.
Але для з’яўлення сцэны-скрыні былі свае прычыны. Гэта адбылося дзякуючы развіццю оперы і балета, а таксама пераходу тэатральных прадстаўленняў у закрытыя памяшканні. Музычныя спектаклі чэрпалі свае сюжэты з антычнай міфалогіі. Новы жанр запатрабаваў пышнага, феерычнага відовішча, насычанага сцэнічнымі эфектамі і шматлікімі зменамі дэкарацый. Фантастычныя прыгоды і подзвігі герояў ды багоў не маглі змясціцца на сцэне адкрытага тыпу, дзе немагчыма было ўсталяваць мудрагелістыя механізмы.
Першыя спробы
Ідэя адмаўлення ад традыцыйнай сцэны ў заходнееўрапейскім тэатры ўзнікла яшчэ ў эпоху рамантызму і звязана з імёнамі такіх нямецкіх рэфарматараў, як Эрнст Гофман і Карл Імерман. У Англіі ўпершыню да падобнай думкі звярнуліся Бэн Уэбстэр і Уільям Поўла. Неўзабаве ў драматычным тэатры зарадзіўся цэлы рух, удзельнікі якога ставілі мэту вярнуцца да вынесенай наперад і вольнай ад грувасткіх дэкарацый сцэны. У якасці ўзораў пастаноўшчыкі бачылі падмосткі шэкспіраўскага ці антычнага тыпу і жадалі ўцягнуць гледача ў дзеянне. Напрыклад, нямецкі драматург і пастаноўшчык Людвіг Цік марыў аб такім тэатры, дзе гледачы выказваюць сваё меркаванне, а акцёры — адказваюць. Ён казаў пра немагчымасць утрымліваць цікавасць публікі адной машынерыяй.
У ХХ стагоддзі эксперыменты са сцэнічнай прасторай працягнулі многія еўрапейскія рэжысёры (Макс Рэйнхардт, Ежы Гратоўскі, Арыан Мнушкін). Яны не толькі звярталіся да гістарычнай рэканструкцыі іншых тыпаў падмосткаў, але і наогул разбуралі ідэю традыцыйнай сцэны, у тым ліку і выводзячы дзеянне па-за межы тэатральнага будынка.
Рэдызайнам сцэны-скрыні займаліся і айчынныя пастаноўшчыкі. Так, у 1924 годзе Еўсцігней Міровіч прадставіў на сцэне Беларускага дзяржаўнага тэатра (цяпер — Тэатр імя Янкі Купалы) п’есу Жана-Баціста Мальера “Мяшчанін у шляхецтве”. Пастаноўку суправаджаў вядучы, які непасрэдна звяртаўся да гледачоў, уцягваючы іх у дзеянне. Госці галоўнага героя Журдэна з’яўляліся з аркестравай ямы. А пакідаючы сцэну, кожны з персанажаў з’язджаў туды па нахіленай плоскасці. Так рэжысёрам разбуралася ілюзія “чацвёртай сцяны”.
У спектаклі “Вяртанне ў Хатынь” Алеся Адамовіча (Тэатр імя Максіма Горкага, 1977) адбыўся эксперымент творчага дуэта — рэжысёра Барыса Луцэнкі і мастака Юрыя Тура — па ўладкаванні публікі на сцэне і вынясенні падмосткаў у глядзельную залу.
Дзеяннем кіраваў цэлы “аркестр” пражэктараў, а калі ў пастаноўцы вёску падпальвалі карнікі, чырвонае святло жудасна і павольна паўзло па зале і выхоплівала з цемры людзей. Здавалася, нібы ўвесь тэатр быў ва ўладзе велізарнага вогнішча.
Некалькі стагоддзяў тэатр туліўся ў стандартнай каробцы, але потым ён вырваўся на волю, і паняцце “тэатральная прастора” паступова пачало размывацца. Галоўнае ў гэтым — пералом у свядомасці публікі, якая больш не лічыла, што тэатр можа існаваць толькі ў класічным атачэнні.
З акцёрам — у супермаркет
У 1980-я гады ў заходнееўрапейскай традыцыі ўзнік адмысловы тэрмін сайт-спецыфік (site-specific). Ім аб’яднаныя спектаклі, якія ладзяцца не на традыцыйнай сцэне, а ў гарадскіх прасторах, парках, прамысловых комплексах, вуліцах, бібліятэках, заводах, супермаркетах, вакзалах і іншых нетэатральных пляцоўках.
У гэтым падыходзе варта адрозніваць два напрамкі. Першы — прыстасаванне пад стандартную тэатральную залу памяшкання, ад пачатку не прызначанага для паказу спектакляў. Другі — пошук нестандартнай прасторы са сваёй атмасферай. Адна з асаблівасцяў такіх практык — неабходнасць камунікацыі з месцам і яго гісторыяй, памяццю, настроем. Рэжысёр працуе не з чыстым палатном, а з прасторай, якая мае сваю энергетыку.
Сярод замежных пастаноўшчыкаў сур’ёзных поспехаў у гэтым напрамку дасягнулі харэограф Саша Вальц, рэжысёр Крыстаф Марталер і іншыя. У 2015 годзе ў Пецярбургу адбыўся першы фестываль тэатра сайт-сецыфік “Пункт доступу”, праект “Жывыя прасторы” маскоўскага фестывалю “Тэрыторыя” існуе з 2005 года, у гэтым накірунку працуе чалябінскі LIQUIDtheatre.
А што ў нас?
Адным з першых заўважных беларускіх сайт-спецыфік праектаў стаў “Елка У”, пастаўлены ў 2000 годзе калектывам “Жэст” (цяпер InZhest) у ёлачнай зале Тэатра юнага гледача. Выбар лакацыі паўплываў не толькі на атмасферу пастаноўкі, але і на прасторавую драматургію. Напрыклад, была актыўна задзейнічана вертыкаль залы, што выглядала эфектна і заварожвала.
Уражвала таксама пастаноўка Яўгена Карняга “Cafe Паглынанне” (2009), дзеянне якой разгортвалася ў начным клубе. Асноўныя эпізоды адбываліся на танцполе, але артысткі, якія выконвалі ролі гламурных наведвальніц, былі расканцэнтраваныя па ўсёй зале і ладзілі сапраўдны інтэрактыў з публікай. Так звыклая мяжа паміж гледачамі і выканаўцамі была фізічна разбурана. Тэмай спектакля стала сама клубная атмасфера, якая нібыта паглынала адчуваннем сінтэтычнага вечнага свята.
Адна з чытак п’есы “Участковыя, ці Пераадольванне супрацьдзеяння” Віталя Каралёва прайшла ў музеі беларускага Міністэрства ўнутраных спраў (рэжысёр Алена Сілуціна, 2015), сярод стэндаў савецкага часу. Гэтае асяроддзе ўздзейнічала сваім асаблівым “кліматам” на ўспрыманне тэксту, прысвечанаму напружанаму працоўнаму дню ўчастковых.
Прастора, абраная аўтарамі дакументальнай пастаноўкі Anti[gone], таксама іграе вырашальную ролю ў стварэнні новых сэнсаў (рэжысёр Аляксандр Марчанка, сцэнограф Андрэй Жыгур, праект цэнтра “АРТ Карпарэйшн”). Над публікай узвышаюцца велізарныя скульптуры багоў сацыялістычнай эпохі, якімі запоўнена зала Музея-майстэрні Заіра Азгура. Выканаўцы — паспяховыя ў розных сферах беларусы, якія знаходзяцца сярод гледачоў. Іх асабістыя маналогі ўплятаюцца ў тэкст сафоклаўскай “Антыгоны” ў оперным выкананні Дар’і Новік. Тры гістарычныя эпохі — антычнасць, савецкі час і ХХІ стагоддзе — аб’ядналіся ў прасторы музея. Гэта моцна ўздзейнічае на ўспрыманне тых гісторый пра супраціўленне, якія расказваюць выканаўцы.
У спектаклі “С училища” Андрэя Іванова ў пастаноўцы тых жа Аляксандра Марчанкі і Андрэя Жыгура сайт-спецыфік аб’яднаны з яшчэ адным актуальным прыёмам — мультымедыйным. Пляцоўка культурнага хаба Ок16 падзелена на некалькі лакацый. Дзве з іх схаваны ад вачэй публікі, туды мы пранікаем разам з кінааператарам: барбершоп, дзе адбываюцца першыя эпізоды спектакля, і кватэра галоўнай гераіні Тані. Асноўная пляцоўка — сцэна з экранам-заднікам, куды праектуюцца эпізоды з іншых лакацый, а таксама буйныя планы акцёраў. Такое прасторавае вырашэнне нібыта дае панараму жыцця Тані: мінулае, якое варта кінуць; будучыня, да якой яна імкнецца; рэальнасць паміж імі, дзе змяшаныя мары і цяперашні час. У выніку дзеянне пераўтвараецца ў разважанне пра тое, з чаго складаюцца няўлоўныя імгненні рэчаіснасці.
Апошнія два спектаклі ідуць у актыўным пракаце. А на верасень запланавана новая сайт-спецыфік прэм’ера ўжо згаданага тэатра InZhest — “Генэзіс, або Паходжанне відаў”. Як бачна, гэты накірунак працягвае актыўна развівацца і прыцягвае да сябе інтарэс. Нашы сучаснікі імкнуцца да новых формаў зносінаў гледачоў і выканаўцаў, разбураючы звыклыя традыцыйныя ўстаноўкі і рухаючы беларускі тэатр наперад.
Пра заканамерны працяг сайт-спецыфік — імерсіўны і праменад-тэатр — паразважаем у наступных нумарах.