Новыя формы ўтылітарных патрэбаў
А пачалося ўсё з рашэння аб стварэнні ў Віцебску Народнага мастацкага вучылішча на базе прыватнай мастацкай школы-майстэрні Юрыя (Юдаля) Пэна, якая існавала ў горадзе з канца ХІХ стагоддзя. Быў прызначаны і дырэктар — малады мастак, выхаванец школы Пэна Марк Шагал, у той час упаўнаважаны па справах мастацкай прамысловасці пры Камісарыяце народнай адукацыі Віцебскай губерні. Асноўная задача вучылішча была, як казаў сам Шагал, “… парваць з руцінай акадэміі, даць шырокую магчымасць расквітнець “леваму мастацтву”.
У новую навучальную ўстанову на працягу некалькіх дзён запісалася больш за сто чалавек — маладых рабочых і сялян. Аднак пэўны час усё заставалася на ўзроўні добрых намераў: для рэальнага стварэння вучылішча не хапала асноўнага — выкладчыкаў.
І вось, дырэктар новастворанага вучылішча звяртаецца да калег, каб яны дапамаглі ў стварэнні маладой мастацкай школы. У канцы 1918 года ў газеце “Искусство коммуны” друкуецца артыкул Шагала, у якім ён запрашае ў Віцебск мастакоў з розных гарадоў.
Заклік Шагала быў пачуты. Першым прыехаў вядомы мастак-графік Мсціслаў Дабужынскі, якому Шагал перадаў кіраўніцтва вучылішчам. Праўда, Дабужынскі працаваў у Віцебску нядоўга, да сакавіка 1919 года. Яму на замену прыехала Вера Ермалаева. Аднак пасля ад’езду Дабужынскага Шагал пакінуў дырэктарскае месца за сабою, і Ермалаева ўзначаліла навучальную ўстанову толькі пасля таго, як і Шагал пакінуў Віцебск. На першых жа парах яна кіравала жывапіснай майстэрняй і ўвайшла ў прэзідыум вучылішча.
Неўзабаве пасля Ермалаевай у Віцебск прыехаў і вядомы графік-канструктывіст Лазар Лісіцкі, які ўзначаліў майстэрню графікі і друку. Але найбольш важным для лёсу вучылішча быў прыезд па запрашэнні Ермалаевай знакамітага Казіміра Малевіча — аўтара карціны, якая і цяпер выклікае палкія спрэчкі. Менавіта ён — сваім супрэматычным метадам — многае зрабіў для таго, каб у Віцебску заквітнелі парасткі дызайну.
З прыездам знакамітых мастакоў культурнае жыццё тут закіпела з небывалай для невялікага правінцыйнага горада сілай. Ствараецца першы ў савецкай краіне музей сучаснага мастацтва на аснове калекцыі, якая была накіравана ў Віцебск з Петраграда Аддзелам выяўленчых мастацтваў Наркамасветы. Народнае мастацкае вучылішча пераўтвараецца ў Віцебскія дзяржаўныя свабодныя мастацкія майстэрні, а затым у Мастацка-практычны інстытут. У 1920 годзе па ініцыятыве Малевіча і Ермалаевай у рамках майстэрняў ствараецца аб’яднанне УНОВИС, у якое, акрамя яго заснавальнікаў, уваходзяць выкладчыкі і навучэнцы ўстановы: Лазар Лісіцкі, Мікалай Суецін, Ілля Чашнік, Леў Юдзін і іншыя.
Менавіта ў дзейнасці членаў УНОВИСа і ўзышлі парасткі таго, што мы сёння называем прамысловым дызайнам. Гэта УНОВИС узняў на шчыт ідэю “вытворчасці праектаў новых форм утылітарных патрэбаў і рэалізацыі іх у жыцці”.
У майстэрнях уновісаўцаў работа кіпела і дзень, і ноч. Іх планы былі грандыёзныя. Яны ўключалі распрацоўку праектаў мэблі, розных інтэр’ераў, архітэктурных аб’ектаў — у тым ліку будынкаў, прадметаў побыту, афармленне кніг. Супрэматызм, тэорыю якога развіваў Малевіч першапачаткова ў рамках станковага мастацтва, з часам перарастае ў цэласную сістэму засваення свету. З яе дапамогай меркавалася змяніць усё асяроддзе прабывання чалавека, пачынаючы з мадэляў адзення і канчаючы архітэктурай. “Усе рэчы, увесь наш свет, — пісаў Малевіч, — павінны адзецца ў супрэматычныя формы, гэта значыць тканіны, шпалеры, гаршчкі, талеркі, мэбля, шыльды, карацей, усё павінна быць з супрэматычнымі малюнкамі як новай формай гармоніі”.
У Свабодных мастацкіх майстэрнях, а затым у Мастацка-практычным інстытуце на аддзяленні УНОВИСа навучальны працэс набывае ўсё большы размах. Віцебск ідзе ў нагу з часам і нават у пэўным сэнсе яго апераджае. Работа вядзецца наватарскімі метадамі. Тут практыкуецца рознаўзроўневае выкладанне ад азоў выяўленчага мастацтва і да навуковага аддзялення (нешта накшталт аспірантуры). Пры заканчэнні курса студэнт быў абавязаны, акрамя выканання экзаменацыйных практычных заданняў — жывапісных і праектных — напісаць і тэарэтычную работу.
Не адпавядае свайму прызначэнню
Вялікія планы, вялікія надзеі… Здаецца, наперадзе шмат цікавага і значнага. Але наступае 1922 год. Ад перона віцебскага вакзала адыходзіць цягнік на Петраград. У адным з вагонаў — Казімір Малевіч. Ён ужо ніколі не вернецца ў Віцебск. Услед за ім Беларусь пакідаюць іншыя выкладчыкі Віцебскага мастацка-практычнага інстытута.
Якая ж таму прычына? Перш за ўсё, сіла інерцыі мыслення і прыхільнасць да існых, звыклых эстэтычных уяўленняў і густаў — як у грамадстве ў цэлым, так і ў палітычных дзеячаў, кіраўнікоў Віцебскай губерні. У далейшым выявяцца і іншыя, больш глыбокія прычыны ганення на дызайн, але аб гэтым — трохі пазней.
Яшчэ да ад’езду Малевіча ў мясцовай прэсе пачаліся нападкі на УНОВИС. Так, у адным з нумараў віцебскага часопіса “Искусство” пісалася наступнае: “Мы хочам сапраўднай жывапіснай культуры. Нам абрыдлі кругі, квадраты, трохкутнікі і бессэнсоўныя словы пра будаванне рухомых вакзалаў у прасторы і гэтак далей. УНОВИС топча і забівае ў памочнікаў майстроў (так у Мастацка-практычным інстытуце называліся навучэнцы — Я.Л.) усялякае пачуццё прыгажосці і эстэтычнага ўспрымання...”
Так патроху пачынаўся наступ на Мастацка-практычны інстытут. Губпрафасветы патрабуе аддаць частку яго памяшканняў для музычнага тэхнікума. У звязку з гэтым у інстытуце скарачаюць сталярную і малярную майстэрні, а таксама майстэрню УНОВИСа. Давялося закрыць і музей сучаснага мастацтва.
У 1923 годзе Віцебскі губернскі аддзел Рабоча-сялянскай інспекцыі праводзіць у інстытуце рэвізію яго работы за ўвесь перыяд. Рэвізоры вынікамі праверкі не задаволены, па іх меркаванні, гэтая навучальная ўстанова не адпавядае свайму прызначэнню. Да таго ж, дрэннае ўражанне ў начальства выклікае выстава студэнцкіх работ, большасць з якіх выканана ў авангардным стылі.
За ўсім гэтым ідуць і “аргвысновы”. Інстытут пазбаўляецца статусу вышэйшай навучальнай установы і ператвараецца ў мастацкі тэхнікум. Гэтая мера выклікала адабрэнне дэлегатаў губернскага з’езда работнікаў мастацтваў.
Трэба сказаць, што віцебскі мастацкі тэхнікум потым падрыхтаваў нямала таленавітых беларускіх мастакоў, але сярод іх мы ўжо не сустрэнем ніводнага дызайнера. Калыска УНОВІСа і маладога беларускага дызайну была практычна зруйнавана.
Прэтэнзіі на будову жыцця
Тое, што гібель маладой беларускай дызайнерскай школы была невыпадковай, даказвае і лёс першай расійскай дызайнерскай навучальнай установы ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Трохі пазней яна таксама была вырачаная на знікненне. Прычын таму некалькі. У першую чаргу, трэба сказаць, што ўзровень вытворчасці ў савецкай краіне ў 1920-я гады яшчэ не дазваляў увесці ў прамысловасць метады тэхнічнай эстэтыкі. Не зразумелі левае мастацтва, з якім генетычна былі звязаны першыя нашы дызайнеры, і народныя масы, непадрыхтаваныя для ўспрымання новай эстэтыкі.
Але адмоўную ролю адыгрывала таксама і поўнае адрыньванне левымі мастакамі традыцый рэалізму, а некаторымі з першых нашых дызайнераў — і наогул станковай карціны. Гэта адвярнула ад іх значную частку інтэлігенцыі, у тым ліку і старых рэвалюцыянераў, якія былі выхаваны на мастацтве рэалістаў-перасоўнікаў.
Адвергла новыя эстэтычныя тэорыі і высокае партыйнае і дзяржаўнае кіраўніцтва. Справа ў тым, што першыя савецкія дызайнеры імкнуліся ўварвацца ў тую сферу, дзе гегемонам павінна была заставацца толькі сама партыя. Нагадаем словы аднаго з прадстаўнікоў “вытворчай” плыні: “Мастацтва як метад будовы жыцця — вось лозунг, пад якім ідзе пралетарскае ўяўленне аб навуцы мастацтва”.
Якраз у гэтым першыя савецкія дызайнеры — па меркаванні тых, хто трымаў уладу — “пераходзілі рамкі”. Не, толькі партыя можа кіраваць будовай жыцця! А той, хто прэтэндуе на падмену яе ў гэтай ролі — проста небяспечны. Канешне, маладое мастацтва дызайну не магло быць тады такім ужо моцным канкурэнтам партыі, але яго прэтэнзія на авалодванне хоць часткай яе ўлады над розумамі людзей была парушэннем існых тады рамак, выхад за якія пагражаў суровым пакараннем.
Таталітарныя дзяржаўныя сістэмы пільна захоўваюць сваё права на ўсеабдымнасць, гэта іх інстынкт самазахавання. Менавіта з такой прычыны ў Германіі быў закрыты Баўхаўз — дызайнерская школа, якая таксама прапаведавала жыццебудову.
Так, першыя парасткі дызайну ў савецкай Беларусі былі выкарчаваныя, як толькі яны паспелі ўзыйсці. Але квітнелі яны не дарма. Ідэі, якія распрацавалі ўновісаўцы, не былі забытыя — іх увабралі наступныя пакаленні дызайнераў як у Беларусі, так і ў іншых рэспубліках былога Савецкага Саюза. Больш за тое, гэтыя ідэі перасеклі межы СССР і зрабіліся здабыткам усяго цывілізаванага чалавецтва.
Якаў ЛЕНСУ, кандыдат мастацтвазнаўства