Супрамат у аснове фантазіі

№ 11 (1346) 17.03.2018 - 25.03.2018 г

У галоўнага мастака Вялікага тэатра Беларусі Аляксандра КАСЦЮЧЭНКІ ўсё як па нотах. Таму і падчас размовы з ім з нагоды яго 60-годдзя адчувалася падрыхтаванасць і сабранасць. У паўзах паміж інтэрв’ю — абавязковы тэхнічны нагляд за манціроўкай дэкарацый на галоўнай сцэне. Такая прадуманасць — рэнамэ творцы, бо фундаментальным патрабаваннем да сваёй прафесіі ён лічыць дасканалую заглыбленасць у матэрыял і адказнасць за канчатковы вынік.

/i/content/pi/cult/683/15040/16.JPGФота Таццяны МАТУСЕВІЧ

— Маючы такі вялікі вопыт за плячыма, вы, напэўна, навучыліся вызначаць, хто з маладых сцэнографаў можа стаць Асобай.

— Не, за такое не вазьмуся. Фарміраванне мастака — гэта сталая праца чалавека над сабой, заўсёднае памкненне расці. Хочацца бачыць у прафесіі тых, хто здольны мысліць, імкнецца да пазнання новага, не проста рыхтуецца да чарговага праекта, а сапраўды занурваецца ў прапанаваны матэрыял. Год таму я звярнуўся да Барыса Герлавана, каб ён накіраваў да нас кагосьці са студэнтаў. У тэатр прыйшла цудоўная Кацярына Шымановіч са сваімі захапляльнымі задумамі. Яна вельмі актыўна працуе. Акрамя сваіх непасрэдных абавязкаў, пачаткоўцы маюць магчымасць курыраваць спектаклі, якія ставяць на нашай сцэне запрошаныя мастакі. Гэта — добры досвед, шанец на свае вочы пабачыць, як дзейнічаюць прафесіяналы з іншых краін, — і, у той жа час, знаёмства з разнастайным матэрыялам. Я бачу сваю задачу ў тым, каб падрыхтаваць Кацярыну да самастойнай працы, перадаць уласны досвед. Думаю, яна зможа стаць годным прадаўжальнікам мастацкіх традыцый Вялікага.

 — На чыіх імёнах грунтуецца школа айчыннай сцэнаграфіі?

— Перш за ўсё я зачараваны працамі Барыса Герлавана. Гэта вялікі майстар! У сваім пачэсным узросце (а нядаўна яму споўнілася 80) ён актыўна працуе. У славутага сцэнографа было безліч вучняў, якія працягваюць яго справу ў мастацтве. Зразумела, не ўсе з іх рэалізаваліся, але поспех у прафесіі залежыць не толькі ад ступені падрыхтоўкі моладзі, а і ад твайго мыслення, начытанасці, разумення той тэмы, з якой ты сутыкаешся.

— Каб крытыкі пасля не прыдзіраліся, што на падмостках шафа ці гадзіннік не з той эпохі?

— Так. Заклікаю моладзь шмат чытаць перад тым, як брацца за эскізы. Існуе ж мора літаратуры, ёсць доступ у інтэрнэт. Карыстайцеся, каб ваш вынік быў бездакорным і працаваў на ідэю спектакля. Сам я навучаўся ў Яўгена Чамадурава — яшчэ аднаго вялікага тэатральнага мастака. Праз усё жыццё нясу яго галоўны пастулат: нельга прыходзіць да рэжысёра непадрыхтаваным. Гэта непрафесійна. І непаважліва да чалавека, з якім працуеш. Калі хочаш павагі да сябе, трэба ставіцца з пашанай да калегі, умець аргументавана (а не з пазіцыі “мне так падаецца”) адстойваць свае задумы. І, канешне ж, мець платформу, пабудаваную на прафесійнай літаратуры і аб’ёме асабістых ведаў.

— Прыгадваючы Чамадурава. У 2011 годзе, ужо пасля смерці дэкаратара, яго імя зноў з’явілася ў афішы Вялікага...

— Так, разам з галоўным рэжысёрам нашага тэатра Міхаілам Панджавідзэ мы вырашылі абраць для чарговай версіі “Аіды” эскізы Чамадурава. Прызнаюся, ключавым момантам для гэтай ініцыятывы стаў прыклад Татарскага тэатра оперы і балета: на пачатку стагоддзя там паставілі “Аіду” са сцэнаграфіяй слыннага майстра. Для мяне той казанскі спектакль стаўся адкрыццём: адна справа вучыцца ў яго, а іншая — пабачыць, як велічна і эфектна яго ідэі выяўляюцца на сцэне.

/i/content/pi/cult/683/15040/17.JPG— Ці не падаецца вам, што тэатральны мастак даволі часта трапляе ў цень: публіка і мас-медыя часцей гавораць пра рэжысёра ды акцёраў.

— Не ведаю, наколькі ўвогуле нам патрэбна выпінаць сваё імя. Па маім глыбокім перакананні, тэатральныя мастакі — больш рамеснікі. Нас запрашаюць, задаюць арыенціры — і мы выконваем пастаўленыя задачы. Што такое спектакль? Калектыўная праца, у якой поспех залежыць ад усіх. Мастак-пастаноўшчык — толькі адзін з яго складнікаў. Знайсці агульныя кропкі судакранання з балетмайстрам і рэжысёрам — гэта таксама мая прафесійная задача.

Асабіста я — чалавек сціплы. Мне дастаткова таго, што я працую па прафесіі, на якую вучыўся, магу рэалізоўваць свае ідэі ў найлепшым тэатры краіны, маю запрашэнні на пастаноўкі на замежных сцэнах. І, галоўнае, —атрымліваю задавальненне ад працы з цікавымі людзьмі.

— Дарэчы, пра адукацыю. Маючы дыплом тэатральнага мастака, вы праз нейкі час пайшлі па навуку ў Акадэмію кіравання пры Прэзідэнце Рэспублікі Беларусь.

— Справа ў тым, што працаваць у Вялікі ў першы раз — у 1994 годзе — я прыйшоў у якасці бутафора, пасля мне прапанавалі пасаду загадчыка мастацка-пастановачнай часткі. Мой непасрэдны кіраўнік пабачыў ува мне арганізатарскія здольнасці — і прапанаваў паступіць у Акадэмію кіравання. Пра тую вучобу я зусім не шкадую. Праца мастака-пастаноўшчыка мае на ўвазе ўзаемадзеянне з вялікай колькасцю людзей. Толькі ў маім аддзеле працуюць канструктары, макетчыкі, два мастакі. Таму ўменне паставіць патрэбныя задачы і арганізаваць вытворчы працэс неабходнае для працы нават у творчай прафесіі.

— За час вашага служэння тэатру ў сцэнаграфіі значна змяніліся тэхнічныя магчымасці. Наколькі вам падабаецца ўсеагульная лічбавая візуалізацыя?

— Мне падабаецца здзіўляць публіку. Я бачу, што магчымасці тэатра бязмежныя. Абмяжоўвацца яны могуць толькі фантазіяй рэжысёра і мастака. Глядач сёння выхаваны тэлебачаннем, і ўразіць яго няпроста. Відэатэхніка і стэрэаэфекты ўзбагачаюць выяву на сцэне, але ў музычным тэатры візуальны шэраг не зможа падмяніць галоўнага — выканаўцу. Я бачу работу мастака-сцэнографа ў тым, каб дапамагчы і ўяўленню гледача, і выступленню артыста, бо спеваку таксама павінна быць камфортна на сцэне.

— Падчас рэканструкцыі ваш тэатр узбагаціўся шыкоўнай машынерыяй. Вас задавальняе тое, у якім аб’ёме яна задзейнічана ў пастаноўках?

— Верагодна, у рэпертуары кожнага калектыву ёсць знакавыя спектаклі, па якіх праглядаецца развіццё творчых і тэхнічных магчымасцяў. Для нас такой пастаноўкай восем гадоў таму была опера Вердзі “Набука” (цяпер знятая з рэпертуару). Міхаіл Панджавідзэ ў той час прапанаваў задзейнічаць усю тэхніку сцэны з пад’ёмнымі механізмамі. Да гэтага моманту мы самаадукоўваліся, разбіраліся, як працаваць з плунжарнай сістэмай, а ў Міхаіла Аляксандравіча быў ужо вопыт дзейнасці на такіх пляцоўках.

Аднак не думаю, што кожны раз варта задзейнічаць машынерыю напоўніцу. У сцэнічным афармленні можна выкарыстоўваць кропкавыя “фокусы”. Невыпадкова ў маіх спектаклях з’яўляюцца прыдумкі — штораз новыя.

— Працягнем ланцуг параўнанняў: сённяшняя тэатральная моладзь часцяком лічыць традыцыю стварэння макета архаікай, аддаючы перавагу камп’ютарнаму мадэляванню.

— Я гэтага не разумею, бо тут размова ідзе пра азы прафесіі. Ніхто ж не здзіўляецца, што музыканту патрэбна граць гамы. Так і мастак павінен, па-першае, мець вобразнае ўяўленне пра той маштаб, у якім ён працуе, а па-другое — разумець, з якіх матэрыялаў будуць вырабляцца дэкарацыі. Кожны з іх мае характэрныя фізічныя ўласцівасці, ад якіх залежыць, як будучая дэкарацыя пачне ўспрымаць сцэнічнае асвятленне, паглыне яна ці адаб’е гук. Важна, ці дазволяць рэалізаваць задуманае інжынерныя магчымасці сыравіны. Падчас дзеяння неабходныя хуткія перамены дэкарацый, што вымагае ад мастака канструктыўных варыянтаў іх трансфармацыі. І веданнем супрамату тут не абыдзешся: толькі на паўнавартасным макеце можна даследаваць усе магчымыя акалічнасці. Мастаку патрэбна памятаць, што выпуск спектакля — задавальненне дарагое. А фактурны макет дазваляе вылічыць прыблізны кошт будучай пастаноўкі, скласці каштарыс. І, канешне, дае ўяўленне рэжысёру, як яго прапановы ажыццявяцца на сцэне.

— Ці здаралася з вамі сітуацыя, калі на стадыі макета станавілася зразумелым, што папярэдняя ідэя не зможа быць рэалізаваная?

— Баюся сурочыць, але ў мяне такога не было. Неаднаразова атрымлівалася іншае: на сцэне ўсё выглядала нават лепей, чым на падмакетніку. Мо таму, што я папярэдне дасканала напампоўваю сябе ведамі пра аб’ект, над якім працую. Уважліва слухаю музычную аснову, і яна накіроўвае ў патрэбны бок. У мяне не бывае так, каб роўна ў 18 гадзін, калі час ісці дадому, адключаўся нейкі ўнутраны тумблер. Унутры ідзе непарыўны працэс. І мне вельмі падабаецца гэта ўласнае развіццё.

Нядаўна мною запушчаны “Кажан” Штраўса ў Адэскім оперным тэатры, паралельна раблю прыкідкі да оперы “Дон Паскуаль”. Не так даўно здаў макет да балета “Ганна Карэніна”, які можа з’явіцца ў рэпертуары нашага тэатра ў 2019 годзе. Таксама гатовы праект сцэнаграфіі да балета “Анастасія Слуцкая”, прэм’еру якой чакаюць у нашым Вялікім увосень. У цэлым, я зрабіў больш за 50 спектакляў — і ніколі не паўтараўся. Часам выканаць гэтую ўмову вельмі складана — скажам, новая пастаноўка “Тоскі” для мяне будзе ўжо трэцяй сцэнічнай версіяй гэтай оперы. Аднак прымушаць сябе мысліць нестандартна — гэта такі захапляльны працэс, які дапамагае мне атрымаць задавальненне ад сваёй працы.

Аўтар: Настасся ПАНКРАТАВА
рэдактар аддзела газеты "Культура"