Мірныя сцэны “вайнушкі”

№ 39 (1322) 30.09.2017 - 06.10.2017 г

Беларускі дзяржаўны тэатр лялек прымеркаваў да пачатку сезона прэм’еру — Mann ist Mann паводле аднайменнай п’есы Брэхта (“Чалавек ёсць чалавек”), вядомай у нас пад назвай “Што той салдат, што гэты”. Спектакль, пастаўлены галоўным рэжысёрам тэатра Аляксеем Ляляўскім, атрымаў жанравае азначэнне “Гульня ў салдацікі, альбо Камедыя пра чалавека, які не змог сказаць “не”. Аглядальнікі "К" дзеляцца ўражаннямі.

А дзе чалавек?

Надзея БУНЦЭВІЧ

Твор нямецкага драматурга, напісаны ў 1920-я, у рускамоўным перакладзе пачаў ставіцца з 1960-х, пераважна з акцэнтам на антыфашысцкія ідэі. Ішла п’еса і ў нас: старэйшае пакаленне павінна памятаць нашумелы спектакль маладога на той час Валерыя Раеўскага ў Купалаўскім тэатры. Актуальнасць тэксту, звернутага ў п'есе да падзей каланіяльнай палітыкі Брытанскай імперыі ў Індыі, апошнім часам толькі ўзрасла: войны не сышлі ў нябыт, а захопы і перадзел тэрыторый пайшлі на новы віток.

У Брэхта п’еса мае сціпла-сціслае азначэнне — камедыя. Аднак у сваіх нататках ён пастаянна называе яе прытчай. Сапраўды, пры ўсёй, здавалася б, недарэчнасці і знешне абсурдысцкай смяхотнасці некаторых сітуацый, трагічнага тут значна больш. І выяўлена яно максімальна зразумела — у тым ліку, праз адзін з вершаваных брэхтаўскіх “зонгаў”: маўляў, калі захацець, можна цалкам перарабіць чалавека, вымусіць яго адмовіцца ад усяго асабістага і стаць сродкам, “прыдатным для ўсялякай мэты”. У цяперашнім спектаклі тыя радкі і са сцэны ў фінале гучаць, і ў праграмцы надрукаваны, каб падрыхтаваць гледача да адпаведнага ўспрымання. Рэжысёр максімальна абыходзіць сцэнічныя жартачкі, пазбаўляецца клаўнады і прыёмаў вулічна-кірмашовага тэатра, што патэнцыйна закладзены ў п’есе. Робіць іншыя скарачэнні, перастаўляе месцамі некаторыя фрагменты — і паслядоўна вядзе гледача ад нязмушанай і бяскрыўднай гульні да сапраўднай трагедыі. Ад дзіцячай ідэалістычнасці — да жорсткай “дарослай” рэальнасці.

У аўтарскіх заўвагах да берлінскай пастаноўкі 1931 года, што была ажыццёўлена самім Брэхтам, падкрэслены чатыры пераўвасабленні: салдата Джэрая Джыпа — у боства, сяржанта Ферчайлда па мянушцы Крывавая пяцярня — у цывільнага, карчмы — у пустое месца, грузчыка Гэлі Гэя — у салдата. У спектаклі Ляляўскага акцэнтуецца апошняе з іх. У тым ліку, праз пластыку: герой Дзмітрыя Чуйкова страчвае пачатковую гнуткасць, уласцівую прафесійнаму танцоўшчыку ці міму. Галоўным для рэжысёра становіцца не пераўвасабленне (яно ляжыць на паверхні), а пераасэнсаванне. І зрабіць яго павінны самі гледачы. На гэту ідэю працуе і выкарыстаная ў пастаноўцы рэпрызнасць. Мірную сямейную сцэну, з якой пачынаецца п’еса, Ляляўскі мяняе месцамі з наступнай ваеннай. Праз гэта відовішчны пралог перагукаецца з фіналам: чацвёра артыстаў-салдатаў (Дзмітрый Рачкоўскі, Цімур Муратаў, Ілья Соцікаў, Валерый Зяленскі — выключны акцёрскі ансамбль) бягуць “сярод дыму і полымя” (у фінале, дзе Гэлі Гэй “адчувае смак крыві”, палымянай чырвані, зразумела, больш).

Развенчванне рамантызаванай брутальнасці, што з-за дыму быццам “лунае ў аблоках”, пачынаецца адразу, як рассейваецца вэлюм туману. Мастак Людміла Скітовіч апранае артыстаў не ў камуфляжную форму, а ў шэрыя плюшавыя камбінезоны з крыху прыніжанай проймай і капюшонам, што закрываецца на молнію. Ды якія ж гэта салдаты? Хутчэй, гэткія мілыя звяркі з дзіцячага ранішніка, толькі вушак ды хвосцікаў не хапае. Бянтэжыць хіба іх аднолькавасць — пры ўсёй розніцы ў росце і камплекцыі.

Потым з’яўляюцца салдацікі-лялькі — і становіцца зусім весела. Пры ўсёй сваёй рухавасці фігуркі добра стаяць на нагах. Устойліва самастойныя! А прыўзніме артыст у якой з іх галаву — у той быццам рот разяўляецца. Смешна! Замест вайсковых касак — паходныя металічныя кацялкі, прызначаныя для ежы. Новенькія, бліскучыя. Яшчэ дзве такія ж “місы”, толькі памерам крыху паболей, носіць у якасці грудзей карчмарка — удава Бегбік (Кацярына Трафімук, якая спявае не горш за прафесійную джазменку). Цацачныя танкі, што некалькі разоў праязджаюць па авансцэне, асацыююцца з моднай камп’ютарнай гульнёй. А колькі іншых вынаходлівых дэталяў! Камлі пальмаў зроблены з тоўстай вяроўкі, наматанай на катушку. Лісце — з яркіх пер’яў, якімі ўпрыгожваюць танцоўшчыц вар’етэ. Такое спалучэнне неспалучальнага не толькі выклікае ўсмешку, але і стварае дадатковыя сэнсы.

Падобная амбівалентнасць уласціва і музыцы лідара гурта “НагУаль” Леаніда Паўлёнка, з якім тэатр супрацоўнічае не ўпершыню. Адна з найчасцей паўтораных у спектаклі музычных тэм нясе адчуванне забаўляльнасці: простая мелодыя, размераны тэмп, адпаведны чалавечым крокам. Такі нумар ідэальна падышоў бы да шпацыру! Вось толькі тое падарожжа — на вайну. Не цацачную, не камп’ютарную — сапраўдную. Невыпадкова ў канцы спектакля лялькі спрэс знікаюць: як аказалася, усё было — усур’ёз. Пра гэта нас і папярэджваў вялікі барабан на пярэднім плане збоку. Яго жывое гучанне не толькі сімвалізуе перасцярогу, але і адсылае да традыцый тэатра масак. Спасылку “ўглыб стагоддзяў” дае і зварот да старадаўніх доўгіх трубаў, праз якія абвяшчаюць ваенны паход. На часавую ўсеахопнасць праблематыкі працуюць таксама “а-ля ірландскія” танцы, якімі артысты візуалізуюць паходжанне Гэлі Гэя, вынас таблічак з нумарацыяй напаўаголенай прыгажуняй (у п’есе нумары выкрыквае адзін з салдатаў — Шэлі).

У спектаклі няма “залішніх дробязяў”. На тым жа барабане — надпіс “beg bick”. З аднаго боку, гэтыя словы складаюцца ў імя ўдавы, што трымае паходную карчму. З другога — перакладаюцца як “жабраваць”. Да таго ж, дапаўняюцца пастаянным узнікненнем надпісаў на задніку (праз такія “апорныя словы”, што даюцца выключна па-нямецку і тым самым працягваюць нямецкамоўную назву спектакля, можна пачаць вучыць мову). Нарэшце, дадаткова апраўдваюць нямецкую гаворку — дакладней, экзальтаваны крык Крывавай пяцярні (Аляксандр Васько) у фінале, дзе праводзяцца прамыя аналогіі з фашызмам. А само груканне ў барабан перагукаецца з біццём чарпаком у пустую каструлю (жонка Гэлі Гэя — Любоў Галушка). Дарэчы, той жа чарпак ператворыцца ў мікрафон. А ў барабан у адной са сцэн будуць біць не звычайнай ляскоткай, а плёткай з трыма хвастамі, намякаючы на магчымае пакаранне салдатаў, калі ў іх не знойдзецца чацвёртага.

У адной са сцэн — з цяньцзынскім бонзам (Уладзімір Грамовіч) — рэжысёр прыбягае да паралельнага дзеяння, дэманструючы на сцэне адначасова “мір” і “вайну”. Але ў цэлым спектакль, нягледзячы на шматлікія скарачэнні, захоўвае ўласцівую Брэхту нетаропкую эпічнасць. Каб у гледача, прывучанага да мігцення карцінак, заставаўся час на падумаць. Не пра вайну — пра чалавека. Пра сябе самога і вайну ўнутры сябе.

Канструктар годнасці

Настасся ПАНКРАТАВА

/i/content/pi/cult/658/14593/12.jpg Мас-медыя столькі разоў паўтаралі, што рэжысура інтэлектуала Аляксея Ляляўскага надзвычай складаная і шматслойная: маўляў, у яго спектаклях не адразу ды і не кожнаму ўдаецца прачытаць падтэксты і зразумець тонкую філасофію, але гэтым разам галоўны рэжысёр Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек вырашыў сыграць з публікай і крытыкамі ў паддаўкі (праўда — і ў гэтым увесь Ляляўскі — па сваіх правілах). Mann ist Mann па Бертольду Брэхту — спектакль абсалютна канкрэтны, зразумелы. Пры гэтым ён пакідае за гледачом права самому вырашаць, ці счытваць убачанае толькі па паверхневым слоі (вельмі якасным і надзвычай відовішчным), ці, узяўшы пастаноўку за зыходны пункт, глыбей зазірнуць у сябе ды з шырока расплюшчанымі вачыма азірнуцца навокал.

Рэжысёр аддае на водкуп гледачу нават назву спектакля. Як вядома, класічны савецкі пераклад гучаў як “Што той салдат, што гэты”, даслоўна ж фраза, якую нямецкі драматург вынес на вокладку, азначае: “Чалавек ёсць чалавек”. Падрадковік бліжэй да пастаноўкі мінскіх лялечнікаў, якія распавядаюць, што няма чаго перакладваць адказнасць за перамены ў сабе на атачэнне.

Брэхту не ідуць пампезныя ды грувасткія дэкарацыі, таму пастановачная група абыходзіцца ўмоўнымі “гарамі” са старых стэрыякалонак, бялюткім заднікам і цугам металічных сталоў, з якіх так лёгка пабудаваць паходную карчму, цягнік альбо расстрэльны пляц. Падчас спектакля паступова прыходзіць усведамленне, што, адпаведна словам першакрыніцы, сапраўды разабраць і сабраць чалавека наноў надзвычай проста — відаць, так жа лёгка, як перасунуць тыя сталы, стварыўшы на адным і тым жа пятачку сцэны розныя “ландшафты”.

Магчымасць імгненнай трансфармацыі асобы падмацоўваюць аднолькавыя на ўвесь акцёрскі склад касцюмы: маўляў, дадай спадніцу — атрымаецца жанчына, павесь на шыю аўтамат — і былы грузчык на вачах ператворыцца ў машыну для забойства. Мастак-пастаноўшчык Людміла Скітовіч напаўняе сцэну цацачнымі танкамі на пульце кіравання, наўмысна нязграбнымі, вуглаватымі лялькамі, тым самым падкрэсліваючы падназву пастаноўкі: “Гульня ў салдацікі, альбо Камедыя пра чалавека, які не мог сказаць “не”. Страшна толькі, што тая забава хутка пераходзіць на падлік жыццяў жывых людзей.

Падаецца, рэжысёру надакучыла цягнуць да самапазнання гледача, які не жадае бачыць свет глыбей, чым яго паказваюць па тэлевізары. Прэм’ера напоўнена зразумелымі сімваламі: дымавая завеса туману, чырвонае святло як прадвеснік крывавых падзей, дзі-джэй з вяртушкай, што выдае сучасныя трэкі — “камплімент” старэйшым школьнікам, якіх смела можна весці на адно (на першы погляд) антымілітарысцкую пастаноўку. Больш запатрабаваная публіка адчуе, як падсвечвае рэжысёрскую задуму музыка Леаніда Паўлёнка, раз-пораз аздобленая шыкоўным сольным выкананнем Кацярыны Трафімук.

Сталічны тэатр лялек заўсёды вызначаўся надзвычайна зладжаным акцёрскім ансамблем, сённяшняя прэм’ера — не выключэнне. Абаяльны злодзей-начальнік заслужанага артыста Беларусі Аляксандра Васько, рознахарактарныя вобразы салдатаў Цімура Муратава, Дзмітрыя Рачкоўскага, Ільі Соцікава, Валерыя Зяленскага, нервовы герой заслужанага артыста Беларусі Уладзіміра Грамовіча, фактурныя жаночыя вобразы Любові Галушка і Кацярыны Трафімук — гэта той раскошны фон, на якім больш яскрава праяўляецца жудасць ператварэння галоўнага персанажа-веселуна грузчыка Гэлі Гэя (Дзмітрый Чуйкоў) у салдата з чужым імем, што атрымлівае асалоду ад забойства.

Зразумелы тэкст, ясныя вобразы, дакладныя словы. Відаць, каб у чарговы раз журналісты не запытваліся ў рэжысёра, што той хацеў сказаць сваім спектаклем, Ляляўскі саступае ад сваіх правілаў і выдае напрыканцы сапраўднае маралітэ (але, ізноў-такі, у адпаведнасці з першакрыніцай — нямецкі драматург устаўляў маналог “Бертольд Брэхт гаворыць…” у сярэдзіну п’есы). Для чаго такі жарт з публікай? Магчыма, каб задзейнічаць усе пласты аўдыторыі: і тых, хто ідзе на пазначаную нямецкім класікам камедыю ды сапраўды хоча парагатаць, і тых, хто здыме “вяршкі” сэнсу пра межы чалавечай годнасці і этычнасці. Пры гэтым не забыўшыся на гледачоў, якія ўмеюць праводзіць паралелі і прагнуць заглянуць глыбей. Яны адчуюць доўгі прысмак рэжысёрскай горычы. Горычы, што чалавек не мяняецца.

Можна чвэрць стагоддзя распавядаць пра годнасць кожнай асобы і пра каштоўнасць чалавечага жыцця. Але варта толькі замаячыць на гарызонце абрысу стогадовага карабля-прывіда, як уся адукацыя, глыбіня і дасведчанасць злятае з чалавека, як шалупінне. І той ізноў бяжыць не чытаючы асуджаць, а для падмацавання сваіх эмоцый паліць машыны ля кінатэатраў і абвяшчае анафему рэжысёру. Натоўп, хутка страчваючы аблічча, праследуе музыканта, чыя гітара яшчэ не так даўно для многіх стаяла ў чырвоным куце. Публіка, якая яшчэ колькі месяцаў таму апладзіравала вядомаму рэжысёру краіны-суседкі, сёння паддаквае: “Без віны не арыштуюць”.

Чалавек слабы. Ён шукае сабе апраўданне, спісваючы свае паводзіны на “шкоднае” акружэнне, якое “прымусіла паступіць” гэтак. Але якой бы ні была кампанія, ніхто не прымушаў сцэнічнага Гэлі Гэя сваім кулямётам зносіць крэпасць з ні ў чым не вінаватымі бежанцамі. Так і несцэнічнага чалавека ніякая машына не пазбавіць этычнасці. Сваё сумленне можа растаптаць толькі сам яго ўладальнік.

Аўтар: Надзея БУНЦЭВІЧ

рэдактар аддзела газеты "Культура"

Аўтар: Настасся ПАНКРАТАВА

рэдактар аддзела газеты "Культура"

Падзяліцца

Мірныя сцэны “вай­нуш­кі”

А дзе ча­ла­век?

Кан­струк­тар год­нас­ці

Мірныя сцэны “вайнушкі”

А дзе чалавек?

Канструктар годнасці