“Чарадзейную флейту” ставілі госці. Да рэжысёра Ханса-Ёхіма Фрая з Германіі і дырыжора Манфрэда Майрхофера з Аўстрыі, якія раней працавалі ў нас над вагнераўскім “Лятучым галандцам”, далучыўся аўстрыйскі мастак Хартмут Шэргхофер. Для ўсіх іх творчасць Моцарта і, у прыватнасці, “Чарадзейная флейта” — зусім не прывідная рэальнасць, што суправаджае іх з самага дзяцінства. Мабыць, таму цяперашні спектакль атрымаўся на кантрасце — у разліку на дарослую аўдыторыю, схільную да разгадак зашыфраваных сакральных сэнсаў. Не скажу, што ў нашай ранейшай “...Флейце” рэжысёра Маргарыты Ізворска-Елізар’евай іх не было (сведчаннем — яе выдадзеная кніга і кандыдацкая дысертацыя, якую ў час абароны нават прапаноўвалі залічыць як доктарскую), але опера з поспехам ішла як увечары, так і ў якасці ранішніка. Дзяцей вабілі фантастычныя лясныя жывёлы, увасобленыя праз роставых лялек, у спектаклі былі не толькі змрочныя, але і асляпляльна яркія, папраўдзе сонечныя сцэны.
У цяперашняй версіі на сцэне пануе філасофскі паўзмрок. Антураж шмат у чым нагадвае кінатрылогію "Валадар кольцаў". У фінале на задніку з’яўляецца спасылка на жывапіс ранняга Рэнесансу, што акрэслівае прыблізны час дзеяння. А супрацьстаўленне Царыцы Ночы і Зарастры (у адрозненне ад партытуры, тут не толькі ў яго, а ў абодвух — свая вялізная світа) вырашана як перамога над паганствам, матрыярхатам і залішняй пачуццёвасцю. Невыпадкова Царыца Ночы выходзіць з нетраў вялізнага дрэва, а яе світа складаецца з ваяўнічых дзяўчын, якія прытоптваюць на паўсагнутых нагах (чым не рытуальна-абрадавыя танцы?), вымушаючы згадаць плямёны міфалагізаваных амазонак. Кантрастам да гэтага — мізансцэны з Памінай, якая стаіць на каленях перад каханым Таміна (гэтак жа ў фінале будзе стаяць Царыца Ночы перад Зарастра). Дый сам Таміна ў цяперашняй рэжысёрскай версіі — халодна-разважлівы, нават разліковы, надзвычай “правільны”, амаль педант (вось ён, сапраўдны герой класіцызму — і гэта пры ўсёй кранальнасці, мяккасці і цеплыні боскага тэнару Юрыя Гарадзецкага). Затое Паміна — жывая, цалкам натуральная ў сваіх рэакцыях і пачуццях (Дзіяна Трыфанава ў гэтай партыі — зорка “нумар адзін”).
Пры такім раскладзе Зарастра ўспрымаецца сімвалам не столькі бязмежнага шчасця і справядлівасці ў царстве сонца і святла, колькі новага веравызнання і, адпаведна, улады. Адкінуўшы “чорна-белы” падыход да герояў, пачынаеш бачыць амбівалентнасць і саміх персанажаў, і тых “кланаў”, да якіх яны належаць. Сонца — тое ж паўналунне, месяц — вока са зрэнкай. Хлопчыкі-анёльчыкі паўстаюць вельмі зямнымі істотамі — дробнымі дваравымі хуліганамі, якія толькі і робяць, што б’юцца, штурхаюцца, нагадваючы безжурботных галадранцаў. Чарадзейныя званочкі падобныя да чагосьці накшталт тразубца, быццам пазычанага ў амазонак. Дый сама выява флейты мае зваротны бок: перавернеш яе — атрымаецца меч.
Тыя ж Папагена з Папагенай, абмалёўка якіх заўсёды (і новая пастаноўка не выключэнне) адсылае да зінгшпіля, тут аказваюцца вельмі яркімі прадстаўнікамі паганства (а значыць, “клану” Царыцы Ночы). Каб пераканацца ў гэтым, дастаткова зірнуць на іх сцэнічныя строі, стылёва зробленыя як “унісекс”, які мы толькі што бачылі на амазонках: сумесь шаравараў і штаноў з нізкай проймай, карычнева-зялёныя “прыродныя” адценні з вялікай доляй чорнага, які ў дадзеным выпадку асацыюецца не з трагедыяй ці стыльным мінімалізмам, а з колерам урадлівай зямлі.
Зарастра нагадвае святара, сімвалізуючы надыход “цэнтрысцкіх” канфесій, што прыходзяць на змену паганству. Невыпадкова ў яго дыялогах (яны ідуць па-руску, музычныя нумары — па-нямецку, на мове арыгінала) з’яўляецца царкоўная псалмодыя. У атачэнні Зарастра — карлікі (людзі “з дзівацтвамі” спачатку жылі пры цэрквах), якіх удала ўвасабляюць артысты мімансу, стаўшы на калені. А Зарастрава жытло асацыюецца з напаўразбураным замкам-палацам, багатым на пячоры-падзямеллі, блізкія да пекла (калі ў час выпрабаванняў Прынца Таміна адчыняюцца люкі, адтуль сыходзіць чырвонае святло і валіць пар). Але ж ці па сваёй волі адлучана ад маці Паміна? І як расцэньваць тое, што да дзяўчыны, якая, мяркуючы па ўсім, не бачыла іншага асяроддзя, акрамя жаночага, прыстаўляецца “небяспечны” ў сваіх намерах Манастатас? Можа, правакуючы такое “выпрабаванне”, Зарастра прывучае Паміну да рэалій жыцця? І чаму ў выніку “іспытаў” героі ледзь не прыбягаюць да самазабойства, ад якога іх ратуюць усюдыісныя “хлопчыкі-неанёлы”?
Зразумела, гэтыя сюжэтныя хады існавалі ў оперы з самага пачатку, але ў новай пастаноўцы яны акцэнтуюцца, не “змікшыраваныя” ні пярэстасцю строяў ды іншымі знешнімі эфектамі, ні агульнай “казачнасцю” антуражу. Бо ўжо ўверцюра настройвае на іншае: на суперзавесу праецыруецца касмічнае неба са знакамі задыяка, раптам Змяя пачынае рухацца, ёй насустрач рушыць Леў, які ператвараецца ў Сонца, а Змяя — у Дракона. Не зусім паводле гараскопа, але такое “прадказанне” далейшых падзей цалкам адпавядае самому прызначэнню опернай уверцюры.
Спектакль не пазбаўлены відовішчнасці: ёсць у ім і вялізны “скульптурны” дракон, больш падобны да кіношнага дыназаўра (праўда, не на авансцэне, а ўглыбі, затое красуецца там больш за палову спектакля), і цікавыя сцэнаграфічныя змены, поўныя сімволікі (забойства Дракона малюецца праз падзенне суперзавесы, у якой заблытваецца Таміна). І, галоўнае, агульная атмасфера фэнтазі, скіраваная не на дзяцей, а хаця б на падлеткаў і далей.
Што ж уласна да музыкі, дык яе прыгажосці перашкаджалі не адно часам відавочны фальш духавых, але і надта грувасткае вакалізаванне (можа, толькі на тым спектаклі, што я бачыла?). Сапраўдным адкрыццём спектакля сталі маладыя салісты. Акрамя згаданых Юрыя Гарадзецкага і Дзіяны Трыфанавай, вылучу жвавую, каларытную, “званочкавую” Алену Таболіч, падобную да маленькай птушачкі (Папагена). У аркестры таксама раз-пораз (на жаль, не ўвесь час) з’яўляліся лёгкасць, выразнасць, супрацьстаўленне руху і яркіх акордавых “кропак” ды “клічнікаў”, іншыя моцартаўскія тонкасці.
Опера “Сельскі гонар” Масканьі патрабавала прынцыпова супрацьлеглага падыходу: гэта ж верызм, поўны выбухаў імпульсіўна-экстатычных эмоцый. Ставілі сваімі сіламі, прыцягнуўшы “трох галоўных”: рэжысёра Міхаіла Панджавідзэ, дырыжора Віктара Пласкіну, мастака Аляксандра Касцючэнку, да якіх далучылася мастак па касцюмах Кацярына Шымановіч. Замест патрыярхальнай вёскі мы ўбачылі сіцылійскую мафію на фоне чатырохпавярховых дамоў. Замест праставатага хлопца, які не бачыць, што робіцца ў яго перад носам, — галоўнага мафіёзі, які раз’язджае на чырвоным аўто і чамусьці апошнім дазнаецца пра нявернасць жонкі. А яшчэ каханкаў, якія кінулі свае сем’і і прылюдна цалуюцца на плошчы перад касцёлам, узлезшы з танцамі на святочны велікодны стол. І ўшчэнт п’яных мужыкоў, якіх ад таго стала адцягваюць...
З гэтай операй беларусы пазнаёміліся яшчэ ў дарэвалюцыйны час, літаральна адразу пасля яе італьянскай прэм’еры, паглядзеўшы спектакль гастралёраў. Дый у нашым тэатры яна ставілася неаднаразова: цяперашняя версія — чацвёртая. (Памятаю абмеркаванне трэцяй пастаноўкі, на якое запрасілі шэраг вядучых крытыкаў і журналістаў. Як усіх уразіла дэталёвасць прапрацоўкі кожнай фразы дырыжорам Віктарам Пласкінам, які акурат тады да нас прыехаў з Украіны! У цяперашняй прэм’еры такой тонкай музычнасці не было: аркестр выдаваў гучанне “буйнога памолу”, да ўсяго, некаторыя салісты даходзілі да крыку.)
Так, спектакль атрымаўся відовішчны: адзін аўтамабіль чаго варты, хаця і з’яўляецца ўсяго на некалькі хвілін. Але лагічных “нестыковак” хапае. І гэта дадаткова настройвае на тое, каб не шукаць ні псіхалагічных глыбіняў, ні дакладнага адлюстравання велікодных святкаванняў, а найперш насалоджвацца музыкай П’етра Масканьі і майстэрствам нашых артыстаў. Уладзімір Пятроў — бездакорны Альфіё, які прыцягвае голасам і манерамі. Вобраз клапатлівай, але не надта кемлівай, зацягнутай у побыт маці стварае Марына Аксёнцава. Сантуца Ніны Шарубінай, паводле рэжысёрскай канцэпцыі, зусім не тая жанчына, якая жыве адно каханнем і гатовая пайсці на ўсё, каб толькі вярнуць свайго Турыду (Сяргей Франкоўскі). Яна помсціць — і помсціць вельмі жорстка, бо практычна “здае” свайго каханага мафіі, атрымаўшы “ва ўзнагароду” чамадан з наймодным адзеннем забітай Лолы (Крыскенція Стасенка).