Каляды, ды на оперны манер

№ 1 (1284) 07.01.2017 - 13.01.2017 г

Пераднавагодні настрой у Нацыянальным акадэмічным Вялікім тэатры оперы і балета Беларусі апошнім часам вызначаецца дзвюма значнымі падзеямі, якія знаходзяцца ў непахісным адзінстве.

/i/content/pi/cult/619/13768/8-1.jpgВось і летась — акурат перад святамі завяршыўся VII Мінскі міжнародны Калядны оперны форум, які праходзіў 14 — 20 снежня. А папярэджваў яго ІІІ Мінскі міжнародны Калядны конкурс вакалістаў. Чым жа ў выніку ўзбагацілася наша нацыянальная культура і як выступілі беларускія ўдзельнікі?

Складанасць конкурсных баталій

пацвярджае сама статыстыка: 225 заявак, 120 удзельнікаў з 16-ці краін, 32 з іх прайшлі ў другі, адкрыты для публікі тур, дзе выступленні ішлі пад раяль, 11 — у трэці, дзе трэба было паказаць не асобнае сола, а сцэну з оперы. І толькі чацвёра сталі лаўрэатамі: так вызначыла шматколькаснае, у 16 чалавек, журы на чале з Генеральным дырэктарам Вялікага тэатра Беларусі Уладзімірам Грыдзюшкам. Сведчаннем высокага конкурснага ўзроўню можа лічыцца хаця б той факт, што на наша спаборніцтва прыехалі адразу некалькі ўдзельнікаў праекта “Вялікая опера” расійскага тэлеканала “Культура”. Ну, а тыя спевакі, якія не патрапілі ў фінал, маглі суцяшаць сябе тым, што пераможца леташняй “Вялікай оперы” Салтанат Ахметава з Казахстана таксама пасля другога тура выбыла з барацьбы.

Гран-пры Каляднага конкурсу паляцеў у Арменію: яго атрымаў сёлетні сярэбраны фіналіст “Вялікай оперы”, тэнар Тыгран Аганян. Уладальнікам першай прэміі стаў контртэнар Андрэй Немзер (Расія). Акрамя надзвычай рэдкага тэмбру, ён вылучаўся вельмі высокай культурай спеваў, чаго не хапала многім і многім вакалістам, у тым ліку і тым, хто ад прыроды надзелены добрым голасам, і нават тым, хто быў уганараваны.

Наш тэатр можа ганарыцца: другая прэмія дасталася яго маладому салісту, тэнару Аляксандру Міхнюку. Стажор Маргарыта Ляўчук (яе і сапраўды візуальна кранальная Джыльда, асабліва ў дуэце са спрактыкаваным Сяргеем Франкоўскім) была адзначана прызам глядацкіх сімпатый і спецпрызам журы — запрашэннем на выступленне ў Канцэртнай зале імя Антона Брукнера ў Аўстрыі. А маладая салістка Кацярына Міхнавец (меца-сапрана) — запрашэннем праспяваць у чатырох канцэртах у Канадзе.

Сярод астатніх фіналістаў вылучу артыстычнага расіяніна Алега Бударацкага, які ўзрушыў сваім князем Галіцкім і атрымаў два спецпрызы-запрашэнні — выступіць у адным са спектакляў нашага тэатра і ў гала-канцэрце Нацыянальнай оперы “Эстонія”.

Не буду закранаць сам склад удзельнікаў фіналу: любы конкурс — заўсёды яшчэ і латарэя. Але ўмовы трэцяга тура трэба ўдасканальваць. Не, ні ў якім разе нельга адмаўляцца ад патрабавання паказваць суцэльную оперную сцэну, дзе партнёрамі канкурсантаў выступаюць салісты нашага тэатра. У гэтым разыначка спаборніцтва, скіраванага менавіта на оперных артыстаў, а не проста на добрых вакалістаў. Але рэпертуарны спіс трэба пашыраць. Сёлета, да прыкладу, у фінал патрапілі ажно тры меца-сапрана. А што яны маглі на ім паказаць? Двойчы прагучаў знакаміты дуэт Разіны і Фігара з “Севільскага цырульніка” Расіні — у пастаноўцы нашага тэатра, дзе спявачкі былі вымушаны з адной сцэнічнай рэпетыцыі, не надта ёмка пачуваючы сябе ў непамерна глыбокіх для іх дэкальтэ, засвоіць неўласцівую оперы эстэтыку камедыі dell’arte.

Затое з’явіліся на конкурсе і добрыя традыцыі, сярод якіх — уважлівае стаўленне да ўдзельнікаў і асабліва пераможцаў мінулых гадоў. Тыя былі запрошаны выступіць у другім аддзяленні фіналу, калі падлічваліся галасы. І гэта дазваляла параўнаць не толькі цяперашніх канкурсантаў з ранейшымі, але і колішніх пераможцаў — саміх з сабой: якімі яны былі ўчора і сталі сёння. Прыемна, што творча вырас наш Віктар Мендзелеў (другая прэмія леташняга конкурсу), узмужнеў ягоны голас. Прагрэс, між іншым, назіраўся не ва ўсіх: хтосьці як быў “драўляным”, з адсутнасцю пластычнасці цела і голасу, такім і застаўся, нягледзячы на боскі дар шыкоўнага тэмбру. Дый рэпертуар не ўсе імкнуліся пашырыць. Затое Надзея Паўлава з Пярмі зрабіла заяўку на Гран-пры ўсіх трох гадоў. Пасля найтонкай выразнасці ў нядаўняй “Травіяце” на сцэне нашага тэатра (гл. “К” № 51) яна звярнулася да джазавай стылістыкі, прадэманстраваўшы зусім іншую манеру спеваў. Абраная ёй арыя Кунігунды з мюзікла “Кандыд” Бернстайна — вяршыня спеўнай і акцёрскай віртуознасці, дзе артыстка прадэманстравала не толькі бліскучы вакал, але і вялізны дыяпазон іншых выразных сцэнічных сродкаў — ад шэпту да крыку, п’янага смеху і плачу.

Фестываль — таксама крыху конкурс,  —

сцвердзіў Калядны форум. Яго статыстыка больш простая: фінальны гала-канцэрт і пяць спектакляў, з іх чатыры сваіх з запрошанымі салістамі і адзін гасцявы — з нашымі адным салістам і аркестрам. Параўнанні ўзнікаюць міжволі — і паміж спевакамі, і паміж уласна спектаклямі. Шкадаванні — таксама. Чаму ў праграму форуму не ўключылі прэм’еру оперы Даніцэці “Viva la Mamma”, адаптаванай да камернай сцэны? Хаця б дзеля таго, каб гэта праца патрапіла ў поле зроку гасцей, меркаванні якіх было б цікава пачуць.

На “Кармэн” Бізэ, шчыра кажучы, я ішла выключна з-за Аксаны Волкавай у галоўнай партыі. На запрошанага італьянскага тэнара асаблівага разліку не было, а з зусім не іспанскім тэмпераментам дырыжорам Даніэлем Мантанэ, ураджэнцам Барселоны, мы сустракаліся не ўпершыню. Цяперашнюю пастаноўку я таксама бачыла неаднойчы. Дый у 2015-м гэта опера ўжо была ў праграме форуму, не стаўшыся яго творчым адкрыццём.

Цяперашні спектакль пераканаў: Аксана Волкава можа ўсё! У тым ліку, адным сваім удзелам цалкам змяніць пастаноўку. І прэтэндаваць на лепшую Кармэн усіх часоў і народаў, прычым такую, якая не парушае традыцыйнага ўспрымання гэтага вобраза як сімвала жаночай свабоды і эмансіпацыі.

Волкава не проста цудоўна праспявала і сыграла, яна практычна нанова зрэжысіравала ўвесь спектакль — ды яшчэ і прадырыжыравала. Уявіце: першы выхад Кармэн — і аркестр стрымана, спакойна, без аніякай энергетыкі, нерву ды шарму, досыць асцярожна пачынае Хабанэру. Гераіня не губляецца такому “прыёму”. Седзячы на авансцэне, крыху задзірае спадніцу, выстаўляе босую нагу — і, размахваючы ёй туды-сюды, задае патрэбны тэмп. Гэтак жа “дырыжыруе” далей — дзе зноў нагой, дзе галавой, плячыма, а дзе і зусім “па-сапраўднаму” — веерам замест палачкі. І аркестр, хор, партнёры — усе ідуць за ёй, а не за дырыжорам.

Узаемапаразуменне з італьянцам Франчэска Пія Галаса (Хазэ) было такім, быццам яны заўжды спявалі гэту оперу разам. Аказалася, не: сустрэліся толькі на гэтым спектаклі. І ўнеслі ў яго столькі псіхалагічна дакладных дэталяў, што перад намі разгарнуўся не ўмоўны “оперны тэатр”, а… само жыццё. Такім і павінен быць жанр оперы — жывым, а не збранзавелым.

Яшчэ адным сапраўдным адкрыццём форуму стала “Пікавая дама” Адэскага нацыянальнага акадэмічнага тэатра оперы і балета. Яна захапіла з першых гукаў і трымала ў суперажыванні не проста да апошніх тактаў, але і пасля шквалу апладысментаў, вяртаючы думкі да ўбачанага і пачутага. Асаблівасцю рэжысуры знакамітага Аляксандра Цітэля стала не толькі трагічна-іранічнае сумяшчэнне рэальнасці і містыкі, але і спалучэнне розных эпох, калі перад намі паўстаюць то сучасныя будаўнікі-рамонтнікі, то няўлоўныя спасылкі ў сцэнічных строях на сярэдзіну ХХ стагоддзя, часы Першай сусветнай вайны і далей углыб гісторыі, праз ХІХ і ХVIII стагоддзі ажно да еўрапейскага Сярэднявечча, калі для лекараў прыдумалі маскі з клювам, што пазней аднавіліся на венецыянскіх карнавалах і ў італьянскіх камедыях. Яшчэ больш важным у рэжысуры было — не перашкаджаць музыцы, не рабіць нічога ўпоперак яе, не замінаць спевакам, ламаючы іх прыроду, а ўлічваць складанасць таго ці іншага вакальнага фрагмента і “апраўдваць” у ім магчымыя моманты статыкі.

Усё было зроблена вельмі стыльна. Эх, забываюцца ў нас на гэтае слоўца, імкнуцца да “движухи”, мільгацення, хаця тое на пэўным этапе ператвараецца ў падабенства броўнаўскага руху, на які не звяртаеш увагі. А тут — максімальна проста, але запамінальна. Той жа хор прыжывалак — з пластыкай офісных клеркаў, як бы тых малявалі ў балеце. Строга вытрыманая колеравая палітра — чорна-белая, але з запаўненнем яе безліччу шэра-бэжавых адценняў і рэдкімі пробліскамі чырвонага. У графіні тыя прарываліся ў бальнай сукенцы, у Лізы — у падэшвах чорных чаравікаў на высокіх абцасах, што адразу выкрывалі няпросты характар знешне анёльскай гераіні. Мінімалізм сцэнічных прадметаў і двухпавярховасць сцэнаграфіі дазвалялі не рабіць працяглых паўз між карцінамі. Замест ігральнага стала зялёнае сукно сцялілася на падлогу — і гульцы быццам ператвараліся ў гуллівых, запальных падлеткаў, сярод якіх толькі некалькі персанажаў, уключаючы Ялецкага, заставаліся дарослымі мужчынамі, здольнымі прымаць узважаныя рашэнні.

Адэсіты не прывезлі свой аркестр — толькі нотныя партыі з новымі штрыхамі. Наш аркестр было не пазнаць! І ўсю оперу — таксама. Яна, бы заторганая хатняя гаспадыня-папялушка, раптам змыла з сябе ўвесь бруд, нанесла тонкі, незаўважны макіяж і заззяла сапраўднай прыгажосцю. Колькі быццам новых падгалоскаў, аркестравых ліній мы пачулі! Колькі цікавых гармоній раптам заўважылі! Наколькі трапнымі былі ўсе тэмпы! Дырыжор — народны артыст Малдовы Аляксандр Самаілэ — выступіў не трывіяльным “палачкамахацелем”, а сапраўдным чараўніком, які з вядомай повязі мелодый зрабіў сапраўдную музыку. Але спярша ён стаў даследчыкам, з любоўю прааналізаваўшы кожны партытурны такт, прычым з папраўкамі самога Чайкоўскага, які прыязджаў на пастаноўку сваёй оперы ў Адэсу. Тыя ноты захаваліся — і менавіта яны леглі ў аснову цяперашняй пастановачнай версіі.

Рэзкім кантрастам да гэтага спектакля стаўся наш “Макбет”. Тут было ўсё, акрамя… музыкі. Магутнае металічнае збудаванне на сцэне жыве сваім жыццём, увесь час паварочваецца да нас то адным, то другім бокам — і заўсёды з жудасным рыпеннем, якое заглушае музыку Вердзі. Салісты (і сярод іх такія зоркі, як Станіслаў Трыфанаў і Ніна Шарубіна) большую частку часу загнаныя наверх, але ўглыб сцэны, і каб быць элементарна пачутымі, ім даводзіцца літаральна “ірваць” галасавыя звязкі. Падабенства многіх сцэнічных строяў блытае гледачоў. Калі забітыя сваякі Макдуфа выходзяць у тых жа белых строях, што і ледзі Макбет у адной з ранейшых сцэн, па зале паўзуць здагадкі: “Яна памерла? Гэта яе прывіды?” Сцэна з духамі, якія прадказваюць будучыню, увогуле выглядае парадыйна: з дапамогай сцэнічных прыстасаванняў тыя паўстаюць з катла, бы цуды ў дзіцячых казках, і ніколькі не ўзрушваюць. Трагедыю мы ўспрымаем адно галавой, а не сэрцам, застаючыся “халоднымі назіральнікамі”. Адзінай знаходкай спектакля становяцца… тры вядзьмаркі, надзеленыя такім “чарадзействам”, як трапная, выразная харэаграфія Юліі Дзятко і Канстанціна Кузняцова. У выніку скокі вядзьмарак “засланяюць” сабой усю оперу.

Не прынесла зачаравання і моцартаўскае “Вяселле Фігара”, прэм’ера якога адкрывала цяперашні сезон. Запрошаны рэжысёр Міхаіл Кісляроў, які сем гадоў таму ставіў яго на перасоўную трупу “Руская опера”, не ўлічыў памеры і асаблівасці нашай сцэны. І ўзнік згаданы вышэй “броўнаўскі рух”, калі героі ў сцэнічных строях з местачковымі нюансамі (адны колеры чаго вартыя) мітусяцца, а галоўнымі “дзеючымі асобамі” застаюцца вялізны ложак у першай дзеі і фантан з пісаючым хлопчыкам — у другой. Здавалася б, ёсць усё: інтэрактыў, калі гледачоў вымушаюць уставаць-садзіцца, удзельнічаючы ў судовым працэсе, гульня, калі Марцэліна і Бартала імкнуцца накарміць свайго дарослага “немаўлятку” з лыжачкі, пагуляць з ім у мячык, а зверху, бы на дзіцячым ранішніку, сыплюцца паветраныя шарыкі. Але Фігара (запрошаны Герман Юкаўскі, які спяваў у нас і вераснёўскую прэм’еру) вырашаны не як “вечны рухавік” святла і пазітыву, а як герой даволі злы, помслівы, агрэсіўны, што адчуваецца ўжо ў хіце “Мальчик резвый…” (опера ідзе ў рускамоўным перакладзе). Можа, для кагосьці падобная максімальна “дэмакратычная” трактоўка моцартаўскай партытуры — крок наперак. Але для цэнтра Еўропы, дзе знаходзіцца наша краіна і Вялікі тэатр як адзін з яе брэндаў — відавочны “пракол”.

Не ўразіла і новая рэдакцыя “Турандот” Пучыні, ажыццёўленая Міхаілам Панджавідзэ, які працаваў таксама над мінулай “скарочанай” пастаноўкай. Ранейшы трагічны фінал на сцэне смерці Ліу быў абумоўлены паслядоўна праведзенай рэжысёрскай канцэпцыяй: каханне аказвалася зусім не там, дзе ўсе яго бачылі. Аслеплены знешнім бляскам Калаф, упартая ў сваім эгаізме Турандот, разбэшчаны крывавымі сцэнамі натоўп — усе разумелі гэта надта позна. Але з’яўлялася надзея на перараджэнне герояў — і на асэнсаванне ўсяго ўбачанага, найперш моладдзю. Цяперашні поўны варыянт з дапісаным пасля смерці кампазітара шчаслівым фіналам выглядаў чужародным дадаткам, бо да гэтага моманту ўвесь спектакль быў не гімнам каханню, а сацыяльным партрэтам грамадства, захварэлага на варожасць.

Ды ўсё ж якімі ні былі б фестывальныя спектаклі, а ва ўсіх, уключаючы гасцявы, быў такі нязменна высокамастацкі складнік, як нашы салісты. Акрамя ўжо адзначаных, хочацца сказаць пра вельмі многіх. Эдуард Мартынюк паўстаў адметным Германам, “зацыкленым” на фанатычнай ідэі: спачатку — каб Ліза стала ягонай, іначай — смерць (таму і словы прызнання раптам загучалі маршава), потым — каб ягоным стаў картачны выйгрыш. Ніякай душэўнай хваробы, падкрэсленай у нашым спектаклі, — толькі фанатызм, адданасць ідэі і гатоўнасць ісці за ёй да канца, нягледзячы ні на што.

Настасся Масквіна стварыла два яркія супрацьлеглыя вобразы. Гэта Мікаэла (“Кармэн”), якая ад сціплай сялянскай дзяўчынкі ўзрастае да сімвала маці-ахоўніцы, і непахісная ў сваёй праваце Яраслаўна (“Князь Ігар”) у сцэне з Галіцкім — расійскім канкурсантам.

Уладзімір Громаў, акрамя “двойчы Фігара” са згаданымі дзвюма канкурсанткамі Разінамі з “Севільскага цырульніка”, быў выдатным Эскамільё ў “Кармэн”, а таксама Пінгам — адным з міністраў у “Турандот”.

Таццяна Гаўрылава атрымалася па-моцартаўску лірычнай, арыстакратычнай Графіняй (“Вяселле Фігара”), адмовіўшыся ад прапанаванага расійскім рэжысёрам налёту куртуазнасці, і знешне сціплай, нерашучай, але з моцным душэўным стрыжнем рабыняй Ліу (“Турандот”). Як пры гэтым па-рознаму гучаў яе голас! Сапраўдная моцартаўская лёгкасць, роўнасць, уласцівыя класіцызму, — і блізкая імпрэсіянізму каларыстычнасць, памножаная на ўнутраны драматызм, багацце найтонкіх фарбаў і адценняў у Пучыні.

Ілья Сільчукоў, лаўрэат Першага Каляднага конкурсу і леташняй “Вялікай оперы”, скарыў хрэстаматыйна вядомай Кавацінай Фігара з “Севільскага цырульніка”, якую праспяваў у “постфінале” пасля сёлетніх канкурсантаў. Пачаў з фальцэта, артыстычна “растлумачыўшы” яго тым, што пояс, маўляў, заціскае. Скінуў яго — і перайшоў на барытон. Герой атрымаўся не радасна-завадным жэўжыкам, а гэткім майстрам, які сярдуе, што яго ўвесь час дарма турбуюць — па нейкіх там дробязях, калі ён здольны на сусветныя рэкорды. Да бясконцасці працяглае дыханне, свабода ў гукавядзенні, выразнасць фразіроўкі, а напрыканцы — зусім шалёны тэмп. Бляск, дый толькі! Цікава, што сказаў бы сёння той рэжысёр, які, памятаю, некалькі гадоў таму скардзіўся на недахоп у спевака артыстызму? Яркія акцёрскія здольнасці Сільчукоў выявіў нават у невялічкай партыі (так і хочацца сказаць, ролі) Маралеса ў “Кармэн”. А які пяшчотны, клапатлівы, высакародны і адначасова трагічны атрымаўся ў яго Ялецкі з “Пікавай дамы” — у арыі, праспяванай не ў нас, а ў Маскве, у трансляваным фінале “Вялікай оперы”.

Сярод найбольш удалых партый у фестывальных спектаклях назавем таксама Турандот (Кацярына Галаўлёва), Цімура (Андрэй Валенцій), Понга (Янаш Нялепа) — у “Турандот”, Базіліа (зноў Янаш Нялепа), Сюзану (Ірына Кучынская) — у “Вяселлі Фігара”. Наконт апошняй спявачкі — працытую прысвечаныя ёй пасля другога тура словы запрошанага азербайджанскага крытыка, доктара мастацтвазнаўства, прафесара Улькяр Аліевай: “гарачы, ахінальны тэмбр голасу, які напоўнена гучыць ва ўсіх рэгістрах, цудоўная фразіроўка, эфектная філіроўка гуку і артыстычнасць”. На жаль, такія азначэнні былі б прыдатнымі далёка не да ўсіх удзельнікаў Гала-канцэрта зорак сусветнай оперы, якім завяршаўся форум. Такое становішча назіраецца не ўпершыню. Можа, трэба і сапраўды — меней, ды лепей?

Дадам, што не толькі згаданая Кучынская, а практычна ўсе беларускія канкурсанты, якія “родам” з нашага Вялікага тэатра, змагаліся адразу на двух палюсах: і ў конкурсе, і на форуме. А некаторыя яшчэ і згаданую прэм’еру рыхтавалі — “Viva la Mamma”. Што ў чарговы раз даказвала простую ісціну: тэатр — гэта не сцены, не афішы ці праекты, а людзі. У нашым выпадку — таленавітыя і адданыя артысты.

Аўтар: Надзея БУНЦЭВІЧ
рэдактар аддзела газеты "Культура"