Ад Скарыны да Фаўста

№ 52-53 (1282-1283) 24.12.2016 - 06.01.2016 г

Конкурс “Францыск Скарына і сучаснасць” па стварэнні твораў для драматычнага тэатра, пераможцы якога былі вызначаны ў кастрычніку, атрымаў першы практычны вынік. 11 лістапада ў Магілёўскім драматычным тэатры адбылася прэм’ера спектакля “Скарына” паводле твора Мікалая Рудкоўскага “Доктар вольных навук”, уганараванага ў намінацыі “Сучасная п’еса”. Праўда, у графе аўтарства да прозвішча драматурга дадалося імя галоўнага рэжысёра тэатра Саўлюса Варнаса, які не проста зрабіў сваю сцэнічную рэдакцыю, а дадаў новыя фрагменты тэксту.

/i/content/pi/cult/618/13748/8-3.jpgСцэна са спектакля “Скарына”. / Фота Галіны ГАЎРЫЛОВІЧ

Як прызнаўся дырэктар тэатра Андрэй Новікаў, разлічвалі атрымаць звычайны асветніцкі праект, прызначаны найперш для школьнікаў — у якасці гэткага “вучэбнага дапаможніка”. Раз-пораз “Скарыну” і сапраўды паказваюць у больш ранні час, для падлеткава-юнацкай аўдыторыі. Але спектакль атрымаўся сапраўдным высокамастацкім творам — з арыгінальнай канцэпцыяй і адметнай тэатральнай мовай. У аднолькавай меры ён можа быць прызначаны і для студэнцтва, і для сталай інтэлігенцыі, і для “прасунутых” сем’яў, дзе выхоўваюць школьнікаў сярэдніх і старэйшых класаў і не цураюцца філасофскіх пытанняў, а сярод іх галоўнага — аб прызначэнні чалавечага жыцця. Бо спектакль — менавіта пра гэта. Навошта ў тэатры пераказваць біяграфію? Кожны школьнік ведае: калі раптам спатрэбіцца, яе можна будзе “загугліць”, а для большай дакладнасці — зазірнуць у энцыклапедычны даведнік. Тэатр — для іншага: эстэтычнай асалоды і палёту думак. Усё гэта і дае “Скарына”.

П’еса, у якой шмат ад жанру фэнтазі, пачыналася з размовы ў купэ цягніка. Пасажыры, якія потым ператвараліся ў герояў эпохі Адраджэння, дыскутавалі пра ролю папяровых інфармацыйных носьбітаў: маўляў, ці не заменяць іх электронныя кнігі ды іншыя тэхнічныя вынаходніцтвы. Рэжысёр адмовіўся ад гэтай сцэны, замяніўшы яе іншай — інтэрактыўнай, якая адразу ўцягвае гледачоў у эпіцэнтр падзей і адначасова носіць менавіта асветніцкі характар: акцёр, які будзе іграць маладога Скарыну (Іван Трус, нядаўна ўганараваны Нацыянальнай тэатральнай прэміяй за лепшую мужчынскую ролю — Познышава ў “Крэйцаравай санаце”, пастаўленай тым жа Варнасам), праходзіць праз глядзельную залу і, не ўзыходзячы на сцэну, звяртаецца да публікі, бы той “лектар-прапагандыст”: маўляў, сёння мы пагаворым пра Скарыну — і пачынае расказваць яго біяграфію. Але тут жа раздаецца “голас з залы”, які перабівае “вядучага”, удакладняе ці аспрэчвае навуковыя факты. Знаўцы радасна пазнаюць акцёра Васіля Гальца, астатнія ж крыху пазней разумеюць, што менавіта гэты “апанент” становіцца ў спектаклі Майстрам. Праз такі “пралог” адразу акцэнтуюцца дзве надзвычай важныя ў асветніцтве (і не толькі) рэчы. Што навуковыя версіі (і, адпаведна, школьныя веды таксама) могуць быць альтэрнатыўнымі. І што любую аксіёму можна (а часам і трэба) ператвараць у тэарэму, якая патрабуе доказаў, а не сляпой веры і завучвання як адзіна магчымага варыянту.

Далейшая праца рэжысёра з тэкстам п’есы нагадвае філіграннае майстэрства ювеліра, які перапрацоўвае каменьчык у выкшталцонае ўпрыгожванне, што здзіўляе неверагодным спалучэннем хараства і адначасова практычнасці, функцыянальнасці. Спектаклі асветніцкага характару апошнім часам сталі з’яўляцца ўсё часцей, да іх можна аднесці такія абсалютна розныя па тэмах і стылёвых кірунках пастаноўкі, як “Пан Тадэвуш” паводле Адама Міцкевіча, “Дзве душы” паводле Максіма Гарэцкага, увасобленыя Мікалаем Пінігіным у Нацыянальным акадэмічным тэатры імя Янкі Купалы, “Камера, якую дала мне маці” Сюзаны Кейсен у пастаноўцы Дарыуша Язерскага ў Нацыянальным цэнтры сучасных мастацтваў. Але адкрываючы гледачу новыя, забароненыя ці не прынятыя да ўвасаблення раней тэмы, пастаноўшчыкі меней, як мне падалося, клапаціліся пра пошукі ў галіне ўласна тэатральных сродкаў, звяртаючыся да апрабаваных традыцыйных прыёмаў. Саўлюс Варнас пайшоў іншым шляхам. З аднаго боку, ён наблізіў сучасную п’есу да гістарычнай, дадаўшы ў яе інфармацыйнасці (у тым ліку, праз цітры на экране, што асацыююцца з дакументалістыкай), “упісаўшы” дзейнасць Скарыны ў сусветны гістарычны працэс (выхад першай кнігі Скарыны храналагічна супадае са знакамітымі тэзісамі Марціна Лютара, з якіх пачынаецца Рэфармацыя). З другога ж — скіраваў спектакль у эстэтычна-філасофскае рэчышча, дзе фігура першадрукара нечакана сплятаецца з тэмай Фаўста.

Спектакль атрымаўся шматслойным, неверагодна прыгожым, прывабным для вока (мастак — Ірына Камісарава), заснаваным, як і заўсёды ў Варнаса, на разгалінаваных асацыятыўных шэрагах і сінтэзе мастацтваў, уключаючы… цырк. Што ні сцэна — узнікаюць нейкія новыя прыёмы, нас увесь час чымсьці здзіўляюць. То спасылкай на Пабла Пікаса (дзяўчына на шары, падобная да анёлка на планеце-глобусе). То, літаральна ўсутыч, актуальнасцю размоў Скарыны са старэйшым братам (Уладзімір Пятровіч) пра “вечныя праблемы” — хваробы, кошты. То, быццам наўмысна для падлеткаў-хлапчукоў, зваротам да рыцарскай готыкі, што дыхае містыкай. А крыху раней (гэта ўжо для дзяўчынак) — рамантычна-рамантызаванай, бы чароўны пылок з крылаў матылька, сустрэчай Скарыны з Маргарытай (Юлія Ладзік), падобнай не да булгакаўскай гераіні, а да пракоф’еўскай гарэзы Джульеты, да Наташы Растовай, якая скарае сваёй непасрэднасцю.

Другая ж дзея пераключае аповед зусім у іншы разгорт. Мы бачым Скарыну на схіле гадоў, яго іграе іншы акцёр — заслужаны артыст Расіі Аляксандр Палкін. Змяняецца агульная танальнасць, сцішваецца дынаміка, замядляецца тэмпарытм — на першы план выходзіць повязь думак, суцэльны клубок пераасэнсаваных вынікаў і жыццёвых каштоўнасцей. Калі ў Скарыны кніга гарэла (школьнікі пасля гэтага павінны палюбіць урокі хіміі ўдвая ці ўтрая больш), дык яго памерлы брат адным дакрананнем кіёчка дае жыццё зялёнаму парастку. Парадаксальнасць, на якой заснаваны ўвесь спектакль, мадулюе са знешняй сферы ва ўнутраную. Фаўсціянства — ад Мефістофеля, з якім асацыюецца Майстар, да ўласна Фаўста.

У першай дзеі ўсё было “раскладзена па палічках”. І галоўная ідэя здавалася цалкам зразумелай: прызначэнне чалавека — выканаць сваю місію, а значыць, пакінуць штосьці пасля сябе на зямлі, змяніць свет у лепшы бок. Скарына марыць пра кнігі, шукае грошы на іх друкаванне, знаходзіць паплечнікаў, хай часам і дзіўнаватых, лечыць людзей, змагаецца з чумой. І, зразумела, кахае. Усё як мае быць. У другой дзеі ўзнікае тэма расплаты. Не толькі за грахі — за ўсё, уключаючы добрыя намеры і жаданне “перакуліць свет”. Нас раптам прыводзяць да высновы: ніякія самыя добрыя намеры не каштуюць слязінкі, а тым больш жыцця нашых блізкіх. Такі паварот ад пяршынства грамадскіх абавязкаў да сямейных стасункаў становіцца сапраўдным пераваротам свядомасці — не толькі герояў аповеду, але і гледачоў (вось чаму спектакль — яшчэ і для сямейнага прагляду).

Біблейская прытча пра Давіда і Вірсавію (Вераніка Баранава) выглядае гэткім “устаўным нумарам”. Яна згадваецца і ў п’есе, але ў спектаклі не пераказваецца, а паказваецца — няспешна, дэталёва, дазваляючы гледачам адчуць сапраўдную асалоду ад жаночай прывабнасці нават у час такой “бытавухі”, па цяперашніх мерках, як мыццё ног. “Устаўны нумар” быў і ў першай дзеі — разгорнутая сцэна прысвячэння ў “брацтва вольных людзей”: з запаволенай пластыкай, з вялізнай жывой змяёй — тыгровым пітонам па мянушцы Зіна. Пэўна, ад гэтага можна было б і адмовіцца. Але тады адбылося б прыблізна тое, што будзе, калі з оперы выкінуць самыя “хітовыя” арыі (бо гэта ж спыненне дзеяння!), пакінуўшы адно рэчытатыўныя фрагменты. Аднак оперна-сімфанічнае мысленне Варнаса — тэма асобнай размовы. А тэма Скарыны — адкрытая для далейшых асэнсаванняў.

Мінск — Магілёў — Мінск

Аўтар: Надзея БУНЦЭВІЧ
рэдактар аддзела газеты "Культура"