Ды ўсё ж цяперашняе ўвасабленне аповесці Антуана дэ Сэнт-Экзюперы на нашай музычнай сцэне не першае. У 2008-м Музычная капэла “Санорус” паставіла аднайменную оперу Андрэя Мдзівані, напісаную чатырма гадамі раней, і шмат вазіла яе па краіне, выклікаючы фурор у дзяцей і іх бацькоў. Можна згадаць і пластычны спектакль “Дэзерт” (“Пустыня”) Польскага тэатра танца, паказаны тры гады таму на сталічным фестывалі “ТэАРТ”. Асабіста я бачыла балет Львоўскага опернага тэатра імя Саламіі Крушальніцкай з музыкай украінскага кампазітара, а ў Інтэрнэце кожны можа паглядзець знакаміты французскі мюзікл Рыкарда Качыантэ, упрыгожаны неверагоднымі сцэнічнымі эфектамі.
Любое музычнае (а тым больш, харэаграфічнае) увасабленне “Маленькага прынца” — справа складаная. Каб не скаціцца да пераказу сюжэта ў рамках колішняга жанру харэадрамы, важна абраць неабходны ракурс. Гэта можа быць дзіцячы балет — пра падарожжы і прыгоды. Ці дарослы філасофскі, дзе Маленькі прынц успрымаецца як alter ego Лётчыка. Ці балет пра каханне, каб у цэнтры апынуліся няпростыя ўзаемаадносіны Прынца і Ружы. Ці — пра мужчынскае сяброўства і пошук уласнага “Я”, калі на першы план выйдзе Ліс. Пра што ж была гісторыя, якую пабачылі мы?
Балет — гэтак жа, як і пластычны спектакль — павінен “чытацца” без аніякіх дадатковых тлумачэнняў і тым больш пераказу, “пра што” ён пастаўлены. У зале ж не-не ды луналі пытанні: “А гэта хто?”, “А што гэта?”. І гледачы зазіралі зноў і зноў у праграмку. Але і пасля дэталёвага вывучэння лібрэта засталіся пытанні. “А куды падзелася мама?” — запытала дзіця, убачыўшы фінал, дзе пасля абдымкаў з Каханай Лётчык на сцэне з дзецьмі. “Якая мама?” — здзівіліся бацькі. “Ну, тая, у чырвонай сукенцы”. Для дзяцей, мяркую, балет застаецца не да канца зразумелым. Для дарослых — на мой погляд, надта простым, на ўзроўні сюжэта і відэаілюстрацый да яго, якія не схіляюць да роздуму. Калі ж свядома прымушаеш сябе шукаць ды разгадваць “знакі-сімвалы” (згадваючы анонсы пра філасафічнасць спектакля), дык канцы з канцамі не заўжды сходзяцца. Спачатку Лётчык лётае проста ў шлеме. Каханая, адгаворваючы яго ад палётаў, дорыць белы шалік, а той быццам “душыць” яго. А потым такі ж самы шалік аказваецца і на Маленькім Прынцы. Дый крылы Пералётных птушак, з якімі герой падарожнічае па планетах, зроблены з той жа белай тканіны. Дык шалік — сімвал усяго палётнага ці, наадварот, зямнога? Ружы, што акружаюць Прынца ў час падарожжа, ніяк не падобны да Ружы, кінутай ім на сваёй планеце. А скінуўшы чырвоныя каўнеры, ператвараюцца ў змей, што значна спрашчае змест, набліжаючы яго да дзіцячай казкі пра пераўвасабленні.
Лібрэта, зробленае ўдавой кампазітара Ларысай Глебавай і харэографам Аляксандрай Ціхаміравай, патрабавала некаторых змяненняў у партытуры. Для балетаў, у тым ліку айчынных, гэта — справа звыклая. У свой час Валянцін Елізар’еў, яшчэ маладым харэографам, не пабаяўся папрасіць расійскага мэтра Андрэя Пятрова перапрацаваць і дапісаць партытуру “Стварэння свету”. А з Глебавым, працуючы над “Цілем Уленшпігелем”, увогуле сварыўся, бо той не пагаджаўся на купюры. І хаця некаторыя музыказнаўцы і дагэтуль шкадуюць пра скарочаныя ў ім старонкі, гэта, на маю думку, пайшло балетнай драматургіі на карысць, бо ў спектаклі больш ярка выявілася музычна-пластычная сімволіка. І замест паслядоўнага выкладання гістарычных падзей далёкай Фландрыі ўзнікла блізкая кожнаму прытча пра каханне, здраду, уладу, барацьбу, смерць і неўміручасць.
У “Маленькім прынцы” — наадварот, дадаліся новыя фрагменты, але без пазначэння аўтара рэдакцыі. А гэта Дзмітрый Даўгалёў, адзін з лепшых выпускнікоў майстра. Для Танца нелюдзяў узята музыка з балета Глебава "Выбранніца" з этна-ўхілам, далучыліся іншыя нумары, аўтарскія ўстаўкі. Асабліва вылучаюцца эпілог, дзе тэма Адажыа Прынца і Ружы праходзіць у мажоры, а таксама Адажыа Лётчыка і Каханай, дзе мелодыя так і не з’яўляецца, з-за чаго ўвесь нумар успрымаецца фанаграмай-мінусоўкай для патэнцыйнага саліста. Гэта цалкам змяніла не толькі драматургію музыкі, але і яе стыль. Як вядома, тэма Адажыа спачатку была выкарыстана Глебавым у кінастужцы “Дзікае паляванне караля Стаха” і толькі потым перанесена ў балет, застаўшыся там устаўкай з нейкага “іншага свету”, што, тым не менш, адпавядала характарам “незямных” герояў. Тэма праходзіла тройчы, утвараючы размеркаваную трохчасткавую форму: у канцы балета Адажыа паўтаралася цалкам, а ў сярэдзіне другой дзеі, калі Прынц сустракаў шмат аднолькавых Ружаў, мелодыя скажалася, распрацоўвалася. Цяпер тая музычная тэма і, адпаведна, яе кіношны ўхіл становяцца ў балеце галоўнымі, пераважваючы ўсё астатняе. Хтосьці ўзрадавана ўбачыць у гэтым подых сучаснасці, бо заходні музычны тэатр акадэмічнага напрамку даўно імкнецца і да полістылістыкі, і да шчыльных кантактаў з кінамузыкай (дададзім, што пакуль не пастаўленая опера “Чорны манах” Алега Хадоскі — акурат такая па стылі). Але ў балетах Глебава галоўным выразным сродкам было іншае, найперш, тэмбравыя характарыстыкі, сціслыя лейтматывы-сімвалы, якія ў цяперашнім спектаклі, вядома, не зніклі, але аказаліся адсунутымі на другі план, быццам “змікшыраваліся” ў агульным зладжаным гучанні аркестра (дырыжор — Алег Лясун).
Харэаграфія Аляксандры Ціхаміравай больш цікавая і насычаная, чым у яе ранейшым балеце — “Шчаўкунку”. Але ў параўнанні з іншымі складнікамі спектакля часцяком застаецца “фонавай”. Адсюль адчуванне асобных “устаўных” нумароў — накшталт з’яўлення Баабабаў з элементамі эстраднага танца ці П’яніцы ў атачэнні дзяўчат-бутэлек з рысамі народнага. Прыдумаць штосьці новае ў пластыцы неверагодна цяжка, харэаграфічныя знаходкі сёння — на вагу золата. І калі ёсць хоць якая адметнасць, незашмальцаваны рух ці падтрымка, дык і падносіць гледачу іх трэба не раўнуючы як дзівосную страву ў цэнтры стала. У павольных па музыцы Адажыа, дзе сэрца павінна заміраць ад прыгажосці чалавечых цел ды іх спляценняў, даволі шмат мітусні. Дый шматлікія відэа, мільгаючы замест задніка, адцягваюць на сябе залішнюю ўвагу, дадаюць у відовішча эстэтыку галівудскіх апакаліпсісаў. Думаецца, узаемасувязі экраннага і сцэнічнага дзеянняў маглі стацца больш глыбокімі.
У многіх герояў ёсць свае балетныя правобразы, куды ярчэйшыя за іх новае ўвасабленне. Што ў спектаклі сапраўды “па-багатаму”, дык гэта сцэнічныя строі Вячаслава Окунева. Прызнання заслугоўваюць артысты і іх педагогі: усё добра вывучана, адрэпеціравана. Гледзячы на бліскучыя, віртуозна адточаныя па Вольгі Гайко, Ігара Аношкі, Канстанціна Героніка, Людмілы Хітровай, марыць пра лепшае выкананне немагчыма. Але на другой прэм’еры з іншым складам артыстаў былі знойдзены новыя фарбы. Бо акцэнт аказаўся пастаўлены не на чысціню балетных рухаў, а на агульны эмацыйны напал пры абмалёўцы характараў. Узніклі больш відавочныя супрацьпастаўленні дарослага (Ягор Азаркевіч) і дзіця (Такатошы Мачыяма), зямной, прыземленай да побыту Каханай (Аляксандра Чыжык) і “незямной”, скіраванай у касмічныя далячыні Ружы (Яна Штангей з яе “нечалавечай” пластыкай) — тым больш, што абедзве гераіні з’яднаны падобнай позай рук.
Але такія дэталі — хіба для балетаманаў. Для шырокай публікі новы спектакль застаецца проста відовішчам.