Хто камандуе парадам?
Кампазітары на дзяцей не забываліся, оперы Віктара Капыцько, Уладзіміра Солтана, Уладзіміра Кандрусевіча і іншых былі самымі рознымі: авангардная аднаактоўка, эпічная опера-казка ў традыцыях Глінкі — Рымскага-Корсакава, поп-опера, блізкая да мюзікла. Але за ўвесь час толькі “Вясновая песня” Віктара Войціка была ўвасоблена ў 1993-м на сцэне Музычнага тэатра. Вялікі ж тэатр заставаўся непрыступнай крэпасцю, працягваючы скардзіцца на недахоп айчыннага рэпертуару.
Пачуўшы тыя скаргі на адной з прэс-канферэнцый, лібрэтыст Таццяна Мушынская, больш вядомая як музычны і балетны крытык, паэтэса, празаік, драматург, паступіла так, як рабіў калісьці Джузэпэ Вэрдзі: прыйшла да кіраўніцтва тэатра і запытала, ці не трэба ім дзіцячая опера паводле Карнея Чукоўскага. Пачала працу, папярэдне атрымаўшы згоду на пастаноўку, бо раней мела ўжо даволі багаты вопыт напісання лібрэта няствораных ці створаных, ды неўвасобленых балетаў. Знайшоўся і кампазітар-аднадумец, бо Марына Марозава плённа звярталася да вершаванай лірыкі Таццяны, ператвараючы яе ў рамансавую. Так што на гэтым этапе ўсё было калі не бязвоблачна, дык дакладна “бясхмарна”.
Навальнічныя парывы (памятаеце, карабель Айбаліта разбіваецца, і доктар плыве на кіце?) перавандравалі з казкі ў рэчаіснасць, як толькі партытура была скончана і калі за пастаноўку ўзяўся рэжысёр. Кампазітару шмат чаго давялося перарабляць, а між тым, таго ж самага выніку (і нават яшчэ лепшага!) можна было дасягнуць і меншай крывёю, калі б твор з самага пачатку нараджаўся пры непасрэдным удзеле рэжысёра, які “камандаваў” бы агульнай драматургіяй. Дарэчы, раней тэатр практыкаваў сумесную працу з кампазітарамі, пачынаючы з самых ранніх этапаў нараджэння твора. Але калі парады давала ўся пастановачная каманда, уключаючы выканаўцаў цэнтральных партый, дык вынікам часцяком станавіліся да болю традыцыйныя партытуры, дзе многія кампазітарскія прыдумкі разбіваліся аб тэатральны “побыт”: маўляў, тут мы хочам “як у Вэрдзі”… Так што ўсё залежыць ад крэатыўнасці дарадцаў і супадзення мастацкіх памкненняў!
А вось у “…Айбаліце” менавіта Панджавідзе належыла цудоўная думка вывесці на сцэну некаторых герояў разам з музычнымі інструментамі ў руках. Ансамбль з “атамнай сумесі” баяна, тубы, вялікага барабана ды талерак, на якіх іграюць самі галоўныя героі, суправаджае камічнае “пахаванне” Зайчыка. Ванечка (Аляксандр Гелах) і надалей на свой баян не забываецца, спраўна саліруе-акампаніруе. Раяль спяшаецца “з кустоў” на авансцэну ў час бойкі. На ім заўзята “тапёрнічае”, выдаючы джазавыя імправізацыі, артыст хору і адначасова малады кампазітар Андрусь Якушаў, заняты ў сольнай партыі Акулы Каракулы, памагатай Бармалея. З гітарай у руках з’яўляецца Матылёк (Аляксандр Жукаў), але… інструмент так і застаецца ўсяго сцэнічным антуражам, не задзейнічаным у музыцы, бо гэта — рэжысёрская, а не агульная з кампазітарам прыдумка.
А між тым, у сваёй рамансавай творчасці Марына Марозава яшчэ са студэнцкіх гадоў шчодра выкарыстоўвае балалайку, гітару, кларнет, скрыпку, флейту, віяланчэль. Яе кампазітарская індывідуальнасць найбольш ярка выяўляецца менавіта ў такіх нешараговых спалучэннях з вакалам розных сольных інструментаў і іх ансамбляў! Уяўляеце, наколькі яшчэ больш цікавай, адметнай, нечаканай магла б атрымацца опера? Дый спевакам было б утульна не спаборнічаць увесь час з аркестравымі напластаваннямі, а раз-пораз спяваць у адметным ансамблевым атачэнні — тым больш, што многім артыстам аркестра сцэнічныя выхады не ў навіну.
Дык спевамі ці песенькай жывуць артысты “весела”?
А вось з тымі, хто лічыць, што дзіцячая опера абавязкова павінна быць песеннай, не выходзячы за рамкі простых дзіцячых мелодый, не пагаджуся. Бо калі мы і надалей будзем карміць дзятву эстэтыкай “а-ля 1950-я”, дык ніколі не атрымаем оперную публіку, схільную не адно да знаёмых арый, але і да творчых эксперыментаў, без якіх немагчыма ніякае развіццё. Сама неаднойчы пераконвалася, што дзеці рэагуюць не столькі на інтанацыйны склад музыкі, колькі на яе вобразнасць, а тая найперш ствараецца тэмбрам, тэмпам, рытмам. Таму можна толькі радавацца, што музыка “…Айбаліта” звернута да ХХ стагоддзя, а не ХІХ. У ёй мы чуем “спасылкі” на нашага Яўгена Глебава, бо менавіта яго выпускніцай была Марына Марозава. А скрозь прызму “глебавізмаў” — на гармоніі Пракоф’ева, стылістыку ранняй творчасці Стравінскага (і ягонага педагога — “позняга” Рымскага-Корсакава), Шастаковіча.
У вакальных партыях ёсць і каларытная скорагаворка (дуэт Танечкі і Ванечкі), і відавочныя інтанацыіі яўрэйскай музыкі (арыёза Гіпапатама), і “асучаснена народны” трыхорд у межах не кварты, а трытона (“Слава, слава Айбаліту!”) і, што падалося залішнім, паралелі з савецкім дзіцячым хітом Дзмітрыя Кабалеўскага “То бярозка, то рабіна” ў Калыханцы Кракадзіліхі. У аркестроўцы ж, як ні дзіўна, больш яркія тэмбравыя фарбы прыпадаюць на вакальныя нумары, але там яны справядліва “мікшыруюцца” дырыжорам (Алег Лясун), каб не замінаць спевакам. А ў танцавальных і ўступных фрагментах, дзе той жа медзі можна было б і разгарнуцца ва ўсю моц, чамусьці пераважаюць больш бляклыя ў такім атачэнні струнныя.
З Чукоўскім па жыцці
Звяртацца да казак Чукоўскага кампазітару было і проста і складана. З аднаго боку, у Марыны Марозавай мелася і дыпломная кантата “Муха-Цакатуха”, і больш позняя музыка да аднайменнай тэатральнай пастаноўкі, якія можна было скарыстаць. З другога — пасля шматсерыйнага мультфільма, які набыў неверагодную папулярнасць, вершаваныя радкі сталі неад’емнымі ад кідкай, звышзапамінальнай музыкі Георгія Фірціча. Як з гэтым “змагацца”? Толькі нейкай альтэрнатыўнай стылістыкай, што кампазітар і зрабіла.
І хаця ўсе ў адзін голас сцвярджаюць, наколькі выйгрышная сама тэма, я так не думаю. Справа не толькі ў памянёным мультфільме, але і ў асаблівасцях опернага жанру. Высокія мастацкія якасці, пастаянныя змены метрыкі, як у фальклоры, фантасмагарычная віхура паэзіі Чукоўскага прыцягальныя для кампазітараў — і беларускіх таксама. У 1973 годзе, да прыкладу, з’явілася на той час вельмі сучасная па музычнай мове опера Людмілы Шлег “Тараканішча” — у выглядзе, падкрэслім, радыёоперы.
Сама па сабе казка пра Доктара (у яе аўтарскім, а не якім-небудзь “перакручаным” постмадэрнісцкім варыянце) прызначана для зусім маленькіх — каб тыя не баяліся людзей у белых халатах. Пагадзіцеся, на поўнамаштабныя оперныя спектаклі, прызначаныя для вялікай сцэны, дзяцей пачынаюць вадзіць крыху пазней. Але для тых жа малодшых школьнікаў, добра знаёмых з вершамі Карнея Чукоўскага, больш прыцягальнымі ў гэтай казцы будуць прыгоды. Невыпадкова і ў колішнім фільме “Айбаліт-66” з музыкай Барыса Чайкоўскага, і ў створаным паводле яго мюзікле “Айбаліт-2002” у нашым Музычным тэатры акцэнтаваліся найперш супрацьборства доктара і Бармалея — героя іншай казкі. Мюзікл Уладзіміра Назарава ў Музычным тэатры нацыянальнага мастацтва ў Маскве нават назвалі “Айбаліт і Бармалей”. А з пазнакай “3+” у Валгаградскім тэатры лялек узнік спектакль з музыкай яшчэ аднаго расійскага аўтара, выканаўцы, акцёра Аляксандра Пінегіна — “опера-буф для маленькіх дзяцей і малодшага медперсанала ў адной дзеі”.
Каб нашу беларускую оперу расцягнуць да дзвюх дзей, лібрэтыст Таццяна Мушынская выкарыстала не толькі фрагменты іншых казак Чукоўскага, але і некаторыя ранейшыя радкі ягонага “… Айбаліта”, што не ўвайшлі ў канчатковы тэкст. Затое скарацілася падарожжа ў Афрыку. У выніку ўся першая дзея сталася вялізнай экспазіцыяй, дзе Доктар (Аляксандр Краснадубскі) усё лечыць ды лечыць, а плынь хворых не заканчваецца. Чым не ўздзеянне нацыянальнага эпічнага мыслення? І менавіта тое, чаго так баяўся сам паэт, імкнуўшыся як мага хутчэй адправіць героя ў Афрыку, насустрач прыгодам і, у адпаведнасці з часам, гераізму. Бармалей (выдатная, ці не лепшая на сёння праца Юрыя Балацько), бы чорцік з табакеркі, у спектаклі з’яўляецца ў пачатку другой дзеі, калі тыя ж хлопчыкі-гледачы могуць канчаткова страціць да відовішча цікавасць.
Каб любіць беларускую оперу…
Пастаноўшчыкі зрабілі ўсё, каб “апраўдаць” вялізныя памеры сцэны і залы. Карабель (ён жа — медцэнтр) адбудаваны ў два паверхі (сцэнаграфія Аляксандра Касцючэнкі). Айбаліт ляціць на паветраным шары. Большасць касцюмаў (мастакі — Кацярына Булгакава і Марыя Мароз) — у стылістыцы роставых лялек. Але ўсё роўна… Бацькі! Калі хочаце адвучыць сваё дзіця ад “звычкі” наведваць оперу, купіце білеты на балкон! Бо нават з ягонага цэнтра, куды на гэты раз ласкава запрасілі крытыкаў і прэсу, добрай паловы не бачна і не чутна. Музыка туды — далятае, словы (за выключэннем, бадай, баса Дзмітрыя Трафімука ў партыі Кракадзіла) — не (унізе, куды я перабралася пасля антракту, яны чутны), бягучы радок, як і ўся авансцэна, не бачны. Затое ўсім відаць выратавальны нумар тэлефона — 103. Дарэчы, добры асветніцкі ход у спектаклі: дзеці запомняць гэтыя лічбы на ўзроўні падсвядомасці.
А куды звяртацца па камерную сцэну — прычыну многіх айчынных оперных хвароб? Тым больш гісторыя музыкі, як і медыцыны, сведчыць: усялякія эксперыменты пачынаюцца з мабільных, лакальных варыянтаў, каб потым перанесціся на больш буйны разгорт.
Адзіны, каго не пужае, а натхняе такая маштабнасць, — рэжысёр Міхаіл Панджавідзе. Ягоных прыдумак — смешных, іранічных, гарэзлівых, адкрыта “хуліганскіх”, “сцёбных” — безліч. Брава! Артысты, якія ў пачатку рэпетыцыйнага працэсу, як заўсёды, “плакаліся”, заўзята падхопліваюць прапанаваную ім атмасферу вясёлай гульні (хаця, зразумела, тая “нязмушанасць” каштуе ім нямала). На “подзвігі” штурхае іх і ўдзел Дзіцячага музычнага тэатра-студыі, бо юныя артысты спяваюць і танчаць нароўні з дарослымі.
Для трупы гэта не “тэатральны ранішнік” з адпаведным да яго стаўленнем, а крок наперад, магчымасць засвоіць новыя камічныя амплуа, вылучыць моладзь і ў тым ліку артыстаў хору (хормайстар — Ніна Ламановіч) на сольныя партыі. Для юных гледачоў — рознакаляровае мільганне, два паваротныя колы, відэа, шматлікія танцы (трэба бачыць, якія выкрунтасы вырабляе хаця б Алена Таболіч, увасабляючы Танечку), асабліва частыя ў другой дзеі (харэографы — Юлія Дзятко і Канстанцін Кузняцоў). Для дарослых — развенчванне савецкіх штампаў: ідэалагічных, оперных, балетных (тыя ж Чаплі ў ролі “лебедзяў”).
Але галоўнае выпрабаванне чакае публіку ў фінале. “Можа, пашкадуем Бармалея?” — запытваюць у залы. “Не!” — ніколькі не задумваючыся, радасна крычыць дзятва, навучаная сучаснымі каштоўнасцямі “не дараваць”. І хаця опера завяршаецца “мірным саюзам”, такая рэакцыя не можа не хваляваць. Бо яна — бы першы званок у жыццёвым тэатры.