(Працяг. Пачатак у № 15.)
Так, Глебаў лічыў, што керзінскія ўрокі — галоўнае, што зрабіла яго скульптарам: мастак пачынаецца з любові да жыцця — ад кветкі, жывёлы да чалавека. З уласнага досведу ведаў: не вывучыўшы форму дэталёва, нельга гаварыць пра агульны яе лад. Бо агульны лад у творы — вынік не схематызацыі, а падначалення дэталёвага асноўнаму, якое пластыкай сваёй выяўляе патрэбную думку. Вучань жорсткага акадэміста, выдатнага знаўцы анатоміі і рысавальшчыка Гуга Залемана, якога ўсе студэнты баяліся як агню, Керзін, па сутнасці, — найтрывалае звяно паміж высакароднымі традыцыямі рэалізму ў рускай класічнай і беларускай савецкай скульптуры. Хаця я тады, яшчэ ў Ленінградзе, запомніў адну яго дзіўную фразу, кінутую як бы між іншым: сапраўдная скульптура завяршылася пасля знікнення антычнага свету… Тады я падумаў: а што Мікеланжэла, Данатэла, Фальканэ, Бурдэль, Радэн, Канёнкаў, Мухіна? Потым зразумеў: Керзін не вельмі іх цаніў па розных прычынах. Сяргея Канёнкава ён называў нецэнзурным словам, не мог дараваць яму “ганебныя ўцёкі” ў ЗША ў той час, калі маладой Савецкай рэспубліцы было асабліва цяжка. А пра манументальную кампазіцыю “Рабочы і калгасніца” казаў, што з падачы архітэктара Барыса Іафана “разумная і прабіўная” Вера Мухіна “сцягнула” вобразную ідэю ў антычнай скульптурнай групы “Тыраназабойцы” Крытыя і Несіёта, якая была ўзнята на афінскім Акропалі ў V ст. да н. э. Праўда, скульптара Данатэла, “бацьку ранняга Адраджэння”, аўтара бронзавага Давіда і коннага манумента кандацьеру Гатамелаце, паважаў, хаця і яго, і Мікеланджэла лічыў “чыстымі паслядоўнікамі антычнасці”. А французаў прылічваў да “занадта фармалістаў”.
Ну, я трошкі адхіліўся ад тэмы, хаця нейкім чынам яна таксама звязана з унутраным светам натуры Аляксея Глебава, які ў шмат чым да канца жыцця падтрымліваў канцэптуальныя ідэі і роздумы Керзіна аб прафесійных таямніцах мастацтва. Прытым падкрэслю, што як скульптар-практык Міхаіл Аркадзьевіч нічога выдатнага не стварыў. Вузкаму асяродку спецыялістаў-мастацтвазнаўцаў вядомы толькі некаторыя партрэты дзеячаў культуры, барэльеф “Памона, якая прышчэплівае яблыню”, кампазіцыі “Шчаслівае юнацтва” і “Слава паўшым героям”. Нешта яшчэ. Аднак як выдатнага педагога і арганізатара вучэбных працэсаў па ўплыве на творчую моладзь яго можна параўнаць, напрыклад, з рускім Паўлам Чысцяковым, славенцам Антонам Ашбэ, венграм Шымонам Халошы…
Міхаіл Керзін: “Нягледзячы на тое, што Лёша вучыўся ў мяне толькі ў мастацкім тэхнікуме і нават адукацыю не скончыў, ён у майстэрстве быў не ніжэй за маіх вучняў, якія пасля тэхнікума яшчэ адолелі вышэйшую мастацкую ўстанову. Урэшце, тут здзіўляцца не даводзіцца. Знакаміты і праслаўлены Клот зусім нідзе не вучыўся, прынамсі, нікому з ягоных біёграфаў не ўдалося ўстанавіць, хто быў яго настаўнікам. Школа дае ўмовы, якія прыватным парадкам атрымаць немагчыма: памяшканне, аголеную натуру, рэгулярную працу над эцюдам. І тым не менш, надзеленыя талентам натуры бог ведае якім шляхам усё гэта папаўняюць ды авалодваюць сапраўдным майстэрствам. Так і Лёша да канца 30-х гадоў быў ужо спелы мастак”.
Трошкі папраўлю Міхаіла Аркадзьевіча. Сапраўды, Пётр Клот, аўтар легендарных “Утаймавальнікаў коней” на Анічкавым мосце ў Пецярбургу, быў самавукам, але ўсё ж такі, калі стаў вольнаслухачом Акадэміі мастацтва, прайшоў пэўную школу ў Івана Мартоса, Самуіла Гальберга і Барыса Арлоўскага — скульптараў, імёны якіх трывала ўвайшлі ў гісторыю рускага мастацтва. А што да няскончанай адукацыі, дык і нашы беларускія класікі Заір Азгур ды Андрэй Бембель таксама не атрымалі дыпломаў, бо так не скончылі ні Віцебскі тэхнікум, ні вышэйшыя мастацкія ўстановы, у якіх працягвалі вучобу (Бембель — у Ленінградзе, Азгур — у Ленінградзе, Кіеве і Тбілісі). Але гэта ў выніку ніякім чынам не адбілася на іх высокім прафесійным майстэрстве.
Творчы лёс Глебава ў 1920 — 30-я гады быў больш складаны і звілісты, чым у большасці ягоных калег-равеснікаў. На пачатку навучання на чацвёртым курсе знайшліся нядобразычліўцы, якія дакапаліся, што Глебаў яшчэ пры паступленні ўтаіў той факт, што яго бацька быў святаром, а гэта значыла: распаўсюджваў “опіум для народу”. У 1920-я гады барацьба савецкай улады з рэлігіяй, як вядома, набыла асабліва вострыя формы.
Керзін успамінаў: “На савеце педагогаў тэхнікума ўсе аднагалосна вырашылі прасіць віцебскі Наркамасветы не выключаць Глебава як цудоўнага, адоранага юнака. Новы дырэктар Віталь Вольскі (ён змяніў на гэтай пасадзе Керзіна. — Б.К.) — чалавек культурны, па прафесіі літаратар — быў рады, калі з Наркамасветы прыйшло рашэнне аб замене выключэння строгай вымовай. Здавалася, справа была ўладжана. Лёша зноў пачаў займацца ў тэхнікуме, ізноў стаў душой таварыства, словам, ажыў…”
Аднак гісторыя з паходжаннем на гэтым не скончылася. Далей Керзін расказвае: “Лета ішло да фінішу. Глебаў стаў маркоціцца і нудзіцца смуткам па радзіме. Як я яго ні ўпрошваў не ездзіць да сябе ў Звяровічы, ён не ўцярпеў ды паехаў. Паехаў на сваю пагібель. У той час у тэхнікуме, зрэшты, не толькі ў нас, але і ўсюды, працавалі атрады так званай “лёгкай кавалерыі”. Дазнаўшыся, што Лёша зноў уступіў у зносіны са сваімі “заганнымі” сваякамі, “кавалерысты” зноў далі ход справе. Вольскі быў вымушаны пакінуць тэхнікум, на яго месца з’явіўся нехта з лазнева-пральнага трэста. Савет тэхнікума не адважыўся ў другі раз прасіць за Глебава. Тады я напісаў у Наркамасветы ад свайго імя. Адказ на маё прашэнне затрымліваўся. Нервы Лёшы не вытрымалі: ён катэгарычна адмовіўся вяртацца ў тэхнікум…”
Але жыццё працягвалася… Трэба было зарабляць на кавалак хлеба, і Глебаў на пачатку 1930 года ў Віцебску знайшоў працу ў якасці бутафора ў Беларускім драматычным тэатры. Ён з павышанай адказнасцю рабіў розную скульптурную бутафорыю для тэатра. А калі аднойчы выканаў бліскучую групу з васьмі коней для адной з віцебскіх пастановак, яго папулярнасць як мастака сярод трупы ды гледачоў пераўзышлаўсе чаканні. І тут з Масквы ў Віцебск прыехаў у камандзіроўку нейкі адміністратар Маскоўскага мастацкага акадэмічнага тэатра імя Максіма Горкага (МХАТ-II). Ён пабачыў глебаўскіх коней і, усхваляваны талентам аўтара, упрасіў галоўнага мастака і дырэкцыю віцебскага тэатра адпусціць Глебава на нейкі час у Маскву, каб адрэстаўраваць у вядомым на ўвесь Савецкі Саюз тэатры вялікую бутафорскую статую багіні Мінервы для п’есы “Пётр I” Аляксея Талстога. А калі Глебаў выканаў работу на “выдатна”, мастацкі кіраўнік і галоўны рэжысёр тэатра Іван Бярсенеў угаварыў яго застацца ў штаце ў якасці загадчыка бутафорска-меблевага цэха. Аляксей Канстанцінавіч падумаў — і пагадзіўся з надзеяй, што ў Маскве будзе больш магчымасцей для занятку любімай скульптурай. І не памыліўся. Хаця б таму, што там ён пазнаёміўся са скульптарамі Верай Мухінай і Іванам Шадрам, мастакамі-пастаноўшчыкамі Уладзімірам Фаворскім ды Арыстархам Лентулавым, якія час ад часу супрацоўнічалі з тэатрам, артыстамі Соф’яй Гіяцынтавай, Серафімай Бірман, Барысам Сушкевічам. Штатнай работы было шмат: амаль да кожнага спектакля, пачынаючы ад “Зняважаных і абражаных” (паводле Фёдара Дастаеўскага) і заканчваючы “Дванаццатай ноччу” Уільяма Шэкспіра, трэба было прыдумляць нешта новенькае, свежанькае. Глебаў не любіў успамінаць сваё “бутафорскае” жыццё, але з уласных буйных работ такога тыпу асабліва адзначаў тую самую рэстаўрацыю Мінервы. Праўда, п’еса апошнім разам была пастаўлена яшчэ да прыезду Глебава ў Маскву.
У кожную спрыяльную хвіліну Глебаў у сваім цэху ляпіў, кампанаваў што хацеў, бо гліны і гіпсу было дастаткова. Вось пра гэта скульптар мог размаўляць доўга: як падчас дапамагала саветамі Вера Іванаўна Мухіна, як калі-нікалі кансультаваў Іван Дзмітрыевіч Шадр… Праводзіў гадзіны ў залах музеяў перад работамі мастакоў мінулага. Аднак пра самастойны маштабны скульптурны твор у тых маскоўскіх умовах заставалася толькі марыць…
Мінула амаль тры гады. Глебаў сумаваў без Беларусі. Але не рабіў захадаў, каб вярнуцца. Можа, прычына была ў боязі, што адстаў ад беларускіх маладых калег? Вось Азгур, Бембель, Аляксандр Арлоў, Абрам Жораў, яго былыя калегі па тэхнікуме, ужо працавалі самастойна і дэманстравалі творы на выстаўках, а ён усё — пачаткоўцам… І тут ізноў на гарызонце з’явіўся Керзін — чалавек, які заўсёды верыў у ягоны талент. Ён дамогся-такі пераезду Глебава ў Мінск. Праўда, спачатку Аляксей прыехаў у беларускую сталіцу — агледзецца, што да чаго, і трошкі папрацаваць за кошт адпачынку ад работы ў МХАТ-II. Але толькі праз год канчаткова асталяваўся ў Мінску, працуючы ў майстэрні Керзіна, які разам з Мацвеем Манізерам узначальваў брыгаду скульптараў па афармленні інтэр’ера лангбардаўскага Дома Урада БССР.
І ўжо ў першай самастойнай рабоце маладога Глебава — партрэце Міхаіла Фрунзэ — праявілася яго яркая творчая індывідуальнасць. Бюст Фрунзе ствараўся ў ансамблі побач з аналагічнымі бюстамі іншых дзеячаў рэвалюцыі разца Заіра Азгура, Міхаіла Керзіна, Георгія Ізмайлава, Аляксандра Арлова, але глебаўскі, як зазначалі даследчыкі, з іншых “вылучаўся больш мяккай лірычнай трактоўкай вобраза героя-рэвалюцыянера”. Ну, яшчэ паводле эскіза Манізера Глебаў прыняў удзел у выкананні рэльефа “Кастрычнік у Беларусі” — таксама для Дома Урада. Але гэта так, для “размінкі пальцаў”. Наступным буйным творам Глебава стаў праект помніка ў гонар вызвалення Савецкай Беларусі ад белапалякаў для горада Барысава. Вось дзе спатрэбілася ўмельства працаваць з натуры, якога так патрабаваў Керзін! Тым больш, што ў аснове кампазіцыі — конная статуя! У цэнтры — баец са сцягам на кані, па баках — узброеныя партызаны ды чырвонаармеец. Аб’яднаныя сюжэтна, фігуры глядзеліся і ў ансамблі, і кожная самастойна…
Працяг — у наступных нумарах "К".