Сцэна са спектакля "Жаніцьба". / Фота прадастаўлена тэатрам
П’еса Гогаля і дагэтуль застаецца загадкай для пастаноўшчыкаў, артыстаў, чытачоў ды гледачоў, якую кожны імкнецца разгадаць на свой лад. Многія пры гэтым “далятаюць” хіба “да сярэдзіны Дняпра” (той жа Мадэст Мусаргскі, узяўшыся за оперу на арыгінальны гогалеўскі тэкст, кінуў яе ў клавіры пасля першай дзеі), бо далей пачынаецца нейкая хітрая сістэма паўтораў — своеасаблівае хаджэнне па крузе. Ну прайшоў перад намі “парад жаніхоў”, а што рабіць далей? Бо далей нявеста зноў усіх іх згадвае — не цалкам, а па найбольш прывабных для яе дэталях, а потым усе яны зноў з’яўляюцца. І што? А нічога. Выніку (у сэнсе вяселля) — аніякага. Толькі сам “працэс”.
Між тым, ужо ў самім гэтым апісанні можна заўважыць абрысы двух, здавалася б, супрацьлеглых паняццяў: гульні і сімфанічнага мыслення. Скіраванасць на працэс, а не на вынік уласцівая гульні, а не “працы”, дзе ўсё па-сапраўднаму. А “экспазіцыя”, што складаецца з супрацьлегласцей (партрэты жаніхоў), далейшая “распрацоўка”, дзе ад заяўленых тэм застаюцца толькі абрысы самых важных дэталей (маналог Агаф’і Ціханаўны пра ідэальнага абранніка), і нарэшце “рэпрыза” (другі прыход жаніхоў) нагадваюць санатнае Allegro, з якога пачынаецца санатна-сімфанічны цыкл — жанр, народжаны ў эпоху Асветніцтва і падпарадкаваны строгай логіцы рыторыкі: тэза-антытэза (жаніхі вельмі розныя), дыскусія, вынік.
Дык ёсць тут вынік ці ўсё ж няма? У Саўлюса Варнаса вынік папраўдзе пераўзыходзіць усе чаканні. Першая дзея — інтрыгуе. Крок за крокам рэжысёр падкідвае ўсё новыя нечаканасці, рэбусы, падказкі. Яны не такія ўжо складаныя, разлічаныя на самую шырокую публіку, схільную да яркіх відовішчных эфектаў. Прычым апошнія часам заснаваны на пераасэнсаванні самых распаўсюджаных з’яў масавай культуры. Хочаце цыганшчыны? Калі ласка. Даспадобы роставыя лялькі? Няма праблем: на гэтую ролю запросім нявесту. З усіх мастацтваў аддаяце перавагу цырку? Будуць вам цырк і фокусы. Не адцягнуць ад экрана ў час фігурнага катання? Паставім героя не на канькі, дык на ролікі. Сэрца замірае ад гукаў саксафона? На шыю свахі павесім “сакс” з тэмбрам “сэксі”. Любіце модныя паказы? Узбройвайцеся біноклем наперавес, каб разгледзець строі жаніхоў — ажно да незаўважных воку дробязей. Чагосьці яшчэ? Ах, жадаеце адпачыць… Антракт!
У антракце я думала пра тое, што, пры ўсёй рэжысёрскай вынаходлівасці, другі раз на гэты спектакль не пайду: усё ў ім надта зразумела. Дровы, кажух, зіма, жаніх, што вылазіць з “ложка”, бы мядзведзь з гурбы, — вось вам Расія. Выццё ваўкоў, поўны месяц — вось вам містыка ды чартаўшчынка, без якіх у Гогаля — аніяк. “Голыя” металічныя канструкцыі, калідор у нікуды, які потым зачыніцца дзвярыма (мастак-пастаноўшчык — Іварс Новікс), — вось вам філасофія авангарда. Ролікі і “палётная” накідка ў Качкарова — сумесь усюдыісных Мефістофеля і Чорнага Плашча. Агаф’я Ціханаўна ростам з тры паверхі (помнік з пастаментам ці палонніца ў высокай вежы?) — недасягальнасць мары жаніхоў, іх ідалапаклонства, жаданне “ўзяць крэпасць”. Вялізная сукенка, што можа існаваць без гаспадыні і нагадвае вясельны вэлюм, стог-намёт-шацёр — мары самой дзяўчыны. Вялізныя скрыні, што спускаюцца зверху, — ейны пасаг. Тры артысткі ў ролі Арыны Панцеляймонаўны (Яўгенія Белацаркоўская, Наталля Калакустава, Людміла Гурына), “скаваныя адным ланцугом” іх сцэнічнага строю, — і “змей трохгаловы”, і адначасова чорна-трагічныя фальбоны ўнізе белай сукенкі нявесты (невыпадкова тыя цётухны ўвесь час штосьці шыюць — быццам “прышпільваюць” сябе да яе спадніцы), і праславутыя “тры сястрыцы пад акном” — між іншым, акурат па колькасці “дадатковых” жаніхоў, канкурэнтаў Падкалесіна. І так да бясконцасці — сімволіка ды сімбіёз. Ну проста “Сім-сім, адчыніся!” — і ўсе багацці перад намі. Бяры, колькі вынесеш.
Але, як высветлілася, гэта была ўсяго толькі экспазіцыя з дакладна прапісанымі галоўнымі прыёмамі — максімальным ахопам розных відаў і жанраў тэатра (ад паратэатральных формаў да поп-арту) і такім жа найшырокім зваротам да размаітай палітры твораў рускага ды сусветнага мастацтва. Надалей нас чакала развіццё, ды яшчэ якое! Гогалеўскі тэкст, расшыфраваны да патаемнага сэнсу асобных слоў, іх частак (“С-с-св… сваха!”) і ўсяго таго, што па-за словамі, апынаецца ў неабсяжным канцэксце. Тэкст узрастае да ўзроўню гіпертэксту, дзе задзейнічаны пастаянныя “спасылкі”. Тут і “Нос”, і “Шынель”, і “Вій”, і “Старасвецкія памешчыкі”, і “Вечары на хутары паблізу Дзіканькі” ды іншыя гогалеўскія творы, і ўся галерэя вобразаў “маленькага чалавека” — ажно да Чарлі Чапліна, і вечная праблема “лішніх” людзей — ажно да Чэхава. Эстэтыка лялечнага тэатра выяўляецца праз павышаную ўвагу да задзейнічаных прадметаў, іх “ажыўленне” і “пераўвасабленне”. Чаго каштуе сцэна, дзе нявеста, сышоўшы з сукенкі-п’едэстала, адкрывае “стравы”, накрытыя крышкамі, і дэманструе нам… галовы жаніхоў. Вось дзе думкі разбягаюцца: ад Саламеі да “Галавы прафесара Доуэля”!
І раптам высвятляецца, што ўсё гэта — толькі падстава, каб літаральна кожны ўдзельнік спектакля адчуў сябе ў ролі бенефіцыянта, перад якім блякнуць зоркі Галівуда. У некаторых, нават вельмі таленавітых, пастаноўшчыкаў, здараецца, канцэпцыйныя “прыбамбасы” перашкаджаюць артыстам раскрыцца напоўніцу, пакідаюць ім ролі “вінцікаў” у агульнай рэжысёрскай машынерыі. У Саўлюса Варнаса — наадварот: без гэтай шматслойнасці рэжысёрскіх прыдумак ды спасылак акцёры (іх выбар на тую або іншую ролю — ідэальны) выглядалі б не так каларытна. Дый самі яны, у параўнанні з ранейшымі работамі, зрабілі сямімільны крок наперад.
Ледзь не ўпершыню мы ўбачылі папраўдзе адрозных жаніхоў, якія, пры ўсёй акцёрскай індывідуальнасці, не зліваюцца ў вобраз “збіральны”: Яічніца (надзвычай пластычны Уладзімір Пятровіч), Анучкін (папраўдзе оперны Васіль Галец), Жэвакін (непераўзыдзены Рыгор Белацаркоўскі) — што ні постаць, дык жывы айсберг са сваім “падводным светам” і чалавечым лёсам. Запамінальная Фёкла Іванаўна, дзеля якой Галіна Лабанок навучылася спраўна граць на саксафоне. Кранальна смешны, безабаронны, дзівацкі Падкалесін (Дзмітрый Дудкевіч). Дзейны, хітры і адначасова шчыры Качкароў (Руслан Кушнер). Сцяпан (Аляксей Цыбін) — гэткі мясцовы Шварцнэгер. Дуняшка (Ірына Дунчанка) — “балерынка”. А над усімі — сто, дзвесце, тысяча абліччаў Агаф’і Ціханаўны (Алена Крыванос, якая даўно павінна быць ужо нават не заслужанай, а народнай). І пры гэтым — ніводнай “чыстай” пародыі! Нідзе, нават у адкрытых сцэнах “ніжэй пояса”, не парушаны добры густ. У дачыненні да кожнага персанажа — рэжысёрская, акцёрская (а з імі і глядацкая) спагада. Бо ў кожнага — свая праўда.
Ад спектакля, пры ўсёй яго неверагоднасці рознаскіраваных вектараў, зыходзіць гармонія. А пры ўсёй фантазійнасці ды багацці “віртуальнай прасторы” — жывое жыццё. Гэта і жывая музыка, якую выконваюць не толькі артысты (той жа струнны квартэт, з’яўвіўшыся ў цыганскім атачэнні, застаецца на сцэне, даючы музычныя “каментарыі”), і надзвычай жывыя, зменлівыя пры кожным руху сцэнічныя строі герояў (мастак па касцюмах — Юратэ Рачынскайтэ). І сама мова артыстаў — натуральная, выразная, сапраўды жывая.
У фінале Падкалесін збягае не праз звычайнае акно — хутчэй, праз віртуальнае, “дыялогавае”, калі казаць на камп’ютарнай мове. І тым дадаткова запрашае гледачоў да дыялога. Вы гатовы?..