Таццяна КОМАНАВА: — Тэма “круглага стала” — “Перспектывы развіцця тэатра для дзяцей у сучаснай Беларусі” — абрана не выпадкова, бо пытанняў сабралася шмат. Яны і спарадзілі неабходнасць правядзення “круглага стала”, і, спадзяюся, акрэсляць абсягі гаворкі...
Таццяна Команава.
— Хачу абазначыць тыя праблемы, якія замінаюць нам нармальна жыць і развівацца. Вядома, асноўная катэгорыя нашага гледача — дзеці, ім мы адрасуем 70 працэнтаў рэпертуару. А вось астатнія 30 працэнтаў спектакляў адрасуем акурат дарослым. Праблема ТЮГа, якая існуе і па сёння, — культпаходы, з чым мы змагаемся з пераменным поспехам. На жаль, цалкам адмовіцца ад гэтага “стыхійнага бедства” не ўдаецца, бо ў школах існуюць планы культурнага выхавання, і самы просты варыянт — сабраць некалькі класаў разам і завесці іх у тэатр. Я ведаю, што і “дарослыя” тэатры пакутуюць ад культпаходаў, але гэта — наш хлеб. Іншая справа, што для нармальнай іх арганізацыі ў тэатры неабходна адпаведная служба педагогаў, сацыёлагаў, псіхолагаў, арганізатараў. Але аказваецца, што мы можам мець у штаце культуролага, а вось педагога — не, бо тэатр — не навучальная ўстанова сістэмы адукацыі. Але ж якраз педагогі нам і патрэбны: за дзень да нас прыходзіць тысяча дзяцей, а то і болей, з якімі трэба працаваць, а не толькі “заганяць” у залу!
Далей. Нярэдка даводзіцца сутыкацца з адносінамі да нашых тэатраў як да чагосьці “несур’ёзнага”, “нібыта” тэатра, неда… Што маю на ўвазе? Да нас прыходзіць малады акцёр, а мы можам прапанаваць яму, згодна з першай катэгорыяй, аклад “ажно” ў 210 тысяч! Як малады мужчына можа на такія грошы пракарміць сям’ю? Я ўжо не кажу, што калі мы “пакладзём вока” на таленавітага акцёра ці актрысу не з Мінска, узнікае жыллёвая праблема: часта мы не можам прадаставіць ім нават інтэрнат. Гэта прытым, што з творчага пункта погляду моладзь у нас знаходзіцца ў больш выгадным становішчы ў параўнанні з “дарослымі” тэатрамі: у нас яны адразу ж атрымліваюць цікавыя галоўныя ролі — наш рэпертуар трымаецца на маладых. Але сацыяльны бок… Нават калі нам удаецца “спакусіць” каго-небудзь цікавага, усё роўна ў выніку ўсяго гэтага наступае момант “самаадсейвання”. Прычым рэдка хто з маладых сыходзіць у іншыя тэатры, часцей — у бізнес.
Наталля Башава.
Аляксей ЛЯЛЯЎСКІ, галоўны рэжысёр Дзяржаўнага тэатра лялек:
— Трэба ставіць пытанне шырэй. Адна справа — тое, на што мы паўплываць не можам: зарплаты, якія вызначаюцца дзяржавай,
жыллё, якое прадастаўляе горад, прапіскі, запрашэнні, забеспячэнні і ўсё астатняе. Пра гэта, мне падаецца, наўрад ці варта гаварыць тут.
Праблема найперш, і я даўно пра гэта кажу, у адсутнасці пэўнай культурнай палітыкі ў адносінах да дзіцячых тэатраў, якія ў нас існуюць толькі таму, што… існуюць. У тэатрах Расіі пачаліся ўжо эканамічныя рэформы. Там пайшлі на гэта, нам жа неяк няёмка…
Калі гаварыць пра стасункі тэатра і дзяцей, дык тут наогул — “мёртвая зона”! Са
Аляксей Ляляўскі.
знікненнем камуністычнай ідэалогіі была разбурана ўся сістэма, а таксама механізмы, што вызначалі гэтыя адносіны. Звяртаю ўвагу на тое, што сёння большасць дзіцячых тэатраў нашай краіны ператварыліся ў “мюзік-цюзік” ці “мюзік-ляльчык”. Гэта вынік таго, што мы не вызначыліся, навошта патрэбны тэатр для дзяцей. Тэатры займаюцца заробкам грошай, выкананнем плана. Якое мастацтва, калі з мяне план патрабуюць? А што я буду паказваць, гэта нікога не цікавіць. Можна проста павесяліць гледачоў, выпусціць прывабных дзяўчат паскакаць, як у “Бураціна.by”, да прыкладу, ці яшчэ што прыдумаць… Усё гэта мае ўзровень нізкапробнага амерыканскага мастацтва — шырспажыву, што да тэатра не мае ніякіх адносін! Нехта гэтага хоча свядома? Не! Сёння музыку замаўляе каса, так званая “грамадская думка” ў вобразе настаўніка, якому, прабачце, неахвота працаваць з дзецьмі, гаварыць з імі пра тое, што яны паглядзелі.Таццяна КОМАНАВА:
— Тут прагучала няпростая для дзіцячых тэатраў тэма культпаходаў. Мне падаецца, што сама гэтая форма працы не добрая і не дрэнная, — галоўнае, каб культпаход гэты завяршыўся не грукатлівым выхадам з залы, а нейкім асэнсаваннем убачанага.
Аляксей ЛЯЛЯЎСКІ:
— Можна, я перавяду гэта на вельмі просты прыклад? У Францыі, дарэчы, таксама ёсць тэатры юнага гледача — “theatre du jeune public”, і там таксама ёсць культпаходы. Іншая справа, што там тэатр займае сваю “нішу” і дакладнаадпавядае сваёй назве. У іх ёсць Нацыянальны цэнтр драматургіі, які фінансуецца дзяржавай для таго, каб развіваць нацыянальную мову, драматургію, ёсць нацыянальныя тэатры — іх няшмат і яны забяспечаны ўсім неабходным, ёсць тэатры камерцыйныя, дзе працуе прынцып: “Што паставіў — тым і зарабіў”… Ёсць тэатры лялек для дзяцей і тэатры лялек для дарослых, гэтаксама як музычныя для дзяцей і музычныя для дарослых — усе яны працуюць у сваім вузкім “калідоры”. І калі тэатр называецца Тэатрам юнага гледача, то ён мусіць адпавядаць пэўным патрабаванням: звяртацца да цікавых і актуальных тэм для сваёй канкрэтнай аўдыторыі — тынейджараў. І тады культпаход на такі спектакль цалкам магчымы: ёсць тэма, якая мяне цікавіць, ёсць пра што пагаварыць нават не з педагогамі, а паміж сабой.
У свой час, калі я быў вельмі-вельмі маленькім, я глядзеў у Цэнтральным дзіцячым тэатры спектакль “Сябар мой Колька”. Мне вельмі пашанцавала, бо я першы раз бачыў спектакль, на якім зала была аднадушная: яна ненавідзела настаўнікаў і суперажывала галоўнаму герою. У зале было некалькі школ — і нічога страшнага не адбывалася… Калі мы стараемся быць “усеабдымнымі”, то, як правіла, перастаём быць трапнымі. Я, напрыклад, згодны з тым, што для краіны адзін ТЮГ — гэта мала. Няхай іх будзе тры! І тады адзін будзе працаваць для дзяцей, другі — для падлеткаў, трэці — для моладзі. Калі я сёння прыходжу ў наш Маладзёжны тэатр і бачу там спектаклі для, прабачце, пенсіянераў — нават мне не цікава! Прыходжу ў ТЮГ, а мне паказваюць казачку для маленькіх дзяцей. Я, глядач, у поўнай разгубленасці: куды я трапіў? Мяне падманваюць! У оперу я прыходжу не для таго, каб паглядзець драматычны спектакль, а ў філармонію— не на рок-канцэрт. А так атрымліваецца, што глядач не ведае часам, куды ісці і што яму там пакажуць.
Таццяна КОМАНАВА:
— А чаму б у рамках аднаго тэатра не вызначыць дакладныя ўзроставыя межы і не адрасаваць кожнай “вузкай” катэгорыі асобныя рэпертуарныя праграмы?
Жана ЛАШКЕВІЧ, загадчык літаратурнай часткі ТЮГа:
Жана Лашкевіч.
— Мы таксама прыйшлі да такой высновы, дзякуючы нашым сацыялагічным даследаванням у тэатры. Хаця мушу вам сказаць, што гэта вельмі складана рабіць,бо ва ўстанове адсутнічае спецыяльная служба. Даводзіцца быць энтузіястам і займацца “самадзейнасцю”. Але мы перакананы, што працу з гледачамі трэба весці, таму пастаянна апытваем сваіх наведвальнікаў і пасля спектакляў, і па-за сценамі тэатра, цікавімся, што ім падабаецца найбольш, што ім хацелася б убачыць на нашай сцэне. І якраз па выніках гэтых апытанняў мы прыйшлі да падзелу нашай рэпертуарнай афішы на тры часткі. Шчыра кажучы, напачатку не ўсе нас падтрымалі: маўляў, навошта гэты падзел? Але прайшоў невялікі час, усе звыкліся, і сёння глядач адразу арыентуецца ў рэпертуары.
Што ж цікава дзецям? Праведзеныя апытанні і наш бацькоўскі досвед паказваюць, што казкі і казачныя праграмы не страчваюць сваёй важнасці і інтарэсу ў публікі. Успомнім, як толькі ў першым беларускім ТЮГу ў 1937 годзе паставілі першую “Казку пра цара Салтана”, ад гледачоў не было адбою. Гэта быў саамы папулярны спектакль, прытым, што ў той час казка лічылася шкоднай, і рэжысёр спектакля Кавязін таксама падтрымліваў такія перакананні. Дык вось, жанр аказаўся не толькі “не шкодным”, але і карысным з многіх пунктаў погляду. І ў нашу казачную праграму ўвайшоў цэлы шэраг аўтарскіх п’ес.
Мушу зрабіць прынцыповае ўдакладненне. Пэўны час у тэатры былі папулярныя так званыя казачныя калажы, калі бралася некалькі вядомых казак, героі іх “кампіляваліся”, сюжэтныя лініі перамешваліся, і ў выніку атрымлівалася нешта новае. Я таксама прапанавала тэатру твор з падобным ходам, але заўважыла, што ў Веры Ільінічны Кавалеравай гэтая п’еса не выклікала аніякага энтузіязму, а калі Кавалерава гэтак рэагуе, значыць, варта сур’ёзна падумаць. Літаральна праз тыдзень мне трапляе цікавы матэрыял пра тое, чым з’яўляецца казка па сваёй сутнасці, што такое мадэль паводзін у казцы, чаму сучасныя псіхолагі лічаць, што нельга мяняць гэтую казачную мадэль паводзін любымі тэатральнымі “штучкамі”, а падаваць яе так, як было прынята ў народзе, ад якога гэты сюжэт узяў аўтар, Шарль Перо, да прыкладу. Бо калі бацькі Хлопчыка-з-пальчыка адправілі яго з братамі ў лес адных, і дзеці не знайшлі дарогі, то ў гэтым, напэўна, закладзена інфармацыя аб будучым самастойным жыцці безбацькоў, таму гэта зусім не гісторыя пра беднае існаванне: як толькі дзеці знайшлі дарогу і вярнуліся дадому, прайшоўшы пэўны “абрад ініцыяцыі”, у бацькоў адразу знайшлася і ежа, і пітво. Дык вось, наш выбар матэрыялу для казачнай праграмы грунтуецца менавіта на такім аўтарскім падыходзе да казкі.
Наталля БАШАВА:
— Услед за Жанай хачу сказаць, што мы проста абавязаны штогод абнаўляць наш рэпертуар як мінімум спектаклем для самых маленькіх, адным спектаклем — для малодшага і сярэдняга школьнага ўзросту, адным — для тынейджараў, старшакласнікаў, і адным — для сталага гледача. Іначай мы выпадаем з агульнага кантэксту. А для таго, каб наш глядач хадзіў у ТЮГ пастаянна, ён, сталеючы год ад года, мусіць знаходзіць у рэпертуарнай афішы спектаклі для любога ўзросту.
Таццяна КОМАНАВА:
— Але чаму ТЮГ вымушаны пастаянна абнаўляць рэпертуар, калі дзіцячы глядач вылучаецца акурат тым, што ён, як кажуць, не “пераводзіцца”?
Наталля БАШАВА:
— У нас, дарэчы, і нямала такіх спектакляў-доўгажыхароў, і часта мы вымушаны спісваць іх не таму, што яны дрэнныя ці не карыстаюцца попытам у дзяцей: папросту ад старасці пачынаюць развальвацца дэкарацыі, касцюмы. Ці таму, што сыходзіць іх час: рэаліі 70-х гадоў ХХ стагоддзя ўсё ж іншыя, чым ХХІ-га.
Барыс БАРЫСЁНАК, артыст ТЮГа, заслужаны артыст Беларусі: — Колькі б бацькі і бабулі з дзядулямі ні расказвалі дзецям казкі, іх падача будуецца на
Барыс Барысёнак.
слыхавым успрыняцці. Але ж, як вядома, лепей адзін раз убачыць, чым сто разоў пачуць. І калі мы ставім добрую казку з цудоўнай музыкай, дэкарацыямі, яркай акцёрскай ігрой — гэта не можа не адбіцца ў свядомасці дзіцяці. Літаральна кожны з іх хоча быць такім, як героі на сцэне: добрым, справядлівым, караць зло. І менавіта спектаклі, зарыентаваныя на “разумнае, добрае, вечнае”, ідуць у нашым тэатры шмат гадоў. Я ўзгадваю “Казачны домік”, спектакль, які перажыў чатыры ці пяць рэдакцый, зношваўся, узнаўляўся і зноў “выходзіў” на сцэну. Таму што, як тут гаварылася, быў дакладна адрасаваны. Дзеці, якія глядзелі яго не па адным разе, усё роўна жвава рэагавалі на сцэнічныя перыпетыі, падказвалі герою, перасцерагалі: “Не хадзі туды!”. Гэткая трапнасць і дазваляе спектаклям жыць падоўгу.Вера КАВАЛЕРАВА, актрыса ТЮГа, заслужаная артыстка Беларусі:
— У нас нямала дзяцей, якія шматкроць прыходзяць на адзін і той жа спектакль, ледзь не на памяць ведаюць рэплікі персанажаў, падказваюць тэкст, але ўсё роўна рэагуюць жыва, непасрэдна, як і ўпершыню, перажываюць, радуюцца.
Барыс БАРЫСЁНАК: — А яшчэ з уласнага акцёрскага досведу скажу, што ў выхадныя да нас прыходзіць зусім іншы глядач, чым у будні. Сам безліч разоў правяраў. Гэта ўжо не культпаходы,
Вера Кавалерава.
прыходзяць дзеці з бацькамі ці бабулямі-дзядулямі. Глядзіш у залу, і бачыш: дзіця — дарослы, пара-тройка дзяцей — зноў дарослы. Часам бывае, што дарослыя ў зале складаюць да 40 працэнтаў! І неабходна ўлічваць гэтую акалічнасць таксама, каб цікава было ўсім. Ды і мы, артысты, такія спектаклі іграем з задавальненнем — калі дзяцей не прымушаюць, а ім самім цікава. Вось толькі, на жаль, пасля тэатра гэтыя дзеці прыходзяць дадому, уключаюць тэлевізар, а там за паўгадзіны на экране пакажуць з дзесятак забойстваў...Таццяна КОМАНАВА:
— Дарэчы, шмат гаворыцца пра значныя адрозненні дзяцей ад равеснікаў, што жылі яшчэ некалькі дзесяцігоддзяў таму. Так, не апошнюю ролю тут мае актыўны ўплыў на іх тэлебачання, камп’ютэраў, Інтэрнета… Дык, можа, і тэатр павінен перабудоўвацца, настройвацца на “новую хвалю”, перастаць расказваць дзецям наіўныя казачкі пра “белага бычка”, а гаварыць пра надзённыя для іх тэмы?
Аляксей ЛЯЛЯЎСКІ:
— Маленькая рэмарка. Жана Лашкевіч закранула цудоўную тэму — казкі.
Для мяне заўсёды была праблемай пастаноўка народнай казкі. Чаму? Калі мы возьмем іх аўтэнтычныя фальклорныя запісы, а не адаптаваныя і “знявечаныя” іх больш познімі “перапісчыкамі”, то ўбачым і зразумеем, уяўляючы ўвесь “антураж” расповеду, для чаго казка існуе ў культуры чалавечай супольнасці. Аб гэтым цудоўна пісаў у свой час даследчык Уладзімір Проп: казка ўтрымлівае схаваную інфармацыю, з якой дзіця знаёміцца не на свядомым, а на падсвядомым узроўні. Дапусцім, я бяру казку і “цягну” яе на сцэну,— для гэтага мне патрэбна знайсці форму, якую ўспрыме глядач. Але ж гэтая форма, у параўнанні з агучаным ці нават надрукаваным тэкстам, заўсёды будзе яшчэ ў большай ступені закрываць той самы таемны змест казкі. Аднойчы я прапанаваў тэатру паставіць казку “Чырвоны Каптурык” так, як напісаў яе народ. Мне сказалі: нам гэты спектакль жахаў не патрэбны! І правільна сказалі, з аднаго боку. Але з другога — што рабіць? Цукерачку “а-ля рус” ці “а-ля Сярэднявечча”? Цалкам затуманьваць змест казкі, у выніку атрымліваючы “Дыснейленд”: казачны замак, Мікі Маус, мядзведзікі ў лесе, Алёнка?.. Кіч базарны. А гледачам такое часта падабаецца: для таго, каб “пераварыць” усю гэтую кашу, зубы не патрэбны!
Вось мы гаворым пра тое, каб звярацца з рэакцыяй гледачоў у зале. Гэта цудоўна, але я пару разоў трапляў на выступленні халтуршчыкаў у школах: там рэагуюць на ўсё, пытанняў няма, усе задаволеныя і шчаслівыя. Але ці з’яўляецца тое, што там паказваюць, творам мастацтва? Мы кажам: неабходна апытаць дзяцей. Так яны вам і скажуць! Для таго, каб апытваць дзяцей, у свой час у Акадэміі педагагічных навук СССР існаваў спецыяльны аддзел сацыялогіі дзіцячага ўспрымання, дзе даследчыца Ліваншына распрацавала цудоўную сістэму анкетавання. Там не было ніводнага пытання, кшталту: “Ці спадабалася?”, бо дзіця запраграмавана на адказ, зыходзячы з пастаноўкі самога пытання. “Табе спадабаўся наш спектакль?” — “Тааак!” Ці: “Табе, напэўна, наш спектакль не вельмі?”— “Так, дрэнны!”. Альбо выходзіць настаўніца з залы з рэплікай, кшталту: “Гэта ж немагчыма глядзець!”, і дзіця разгублена думае: “Але мне спадабалася, ды толькі ж я не магу спрачацца з настаўніцай — яна дарослая…” Хацелася б, калі гэта магчыма, прымяніць не самадзейныя, а распрацаваныя спецыялістамі-сацыёлагамі тэхналогіі.
Георгій МАРЧУК, драматург, сакратар ГА “Саюз пісьменнікаў Беларусі”: — Дазволю сабе ўварвацца ў “двайны аперкот” Ляляўскага са сваімі пытаннямі да Наталлі
Георгій Марчук.
Алегаўны. Вось вы сказалі, што малады акцёр, які прыходзіць працаваць да вас у тэатр, атрымлівае 210 тысяч. Гэта толькі аклад? А з прэміяльнымі, надбаўкамі, каэфіцыентам колькі атрымліваецца?Наталля БАШАВА:
— Некалькі працэнтаў, згодна з кантрактам, але няшмат: у моладзі ж яшчэ не напрацаваны пэўны стаж. Надбаўкі яны не маюць — у нас няма статуса “нацыянальнага”. У лепшым выпадку, яго месячны заробак можа наблізіцца “аж” да чатырохсот тысяч!
Георгій МАРЧУК:
— І яшчэ, я не зусім зразумеў: вы супраць культпаходаў у тэатры ці за?
Наталля БАШАВА:
— За іх нармальную арганізацыю і разумны баланс паміж культпаходамі і сямейнымі праглядамі. Гэта наша мэта, каб нават пасля культпаходу “загнаныя” ў тэатр дзеці прыйшлі пазней да нас добраахвотна.
Георгій МАРЧУК:
— Як член Саюза пісьменнікаў Беларусі хачу сказаць, што мы з задавальненнем прынялі запрашэнне прыняць удзел у даўно наспелай размове. У нашым аб’яднанні няшмат драматургаў: з 400 членаў гэтым родам літаратуры так ці іначай займаюцца толькі чалавек 15, сярод якіх — Ягор Конеў, Наталля Марчук, Алена Папова, Алег Ждан, Анатоль Дзялендзік, Андрэй Карэлін і ваш пакорны слуга. Але з твораў іх за апошнія 15 гадоў, бадай, ніводзін не быў пастаўлены на сцэне ТЮГа. Кажу гэта не з крыўдай, а найперш для інфармацыі. Мае асабістыя стасункі з ТЮГам таксама пакуль што не склаліся, хаця мая самая першая работа — “Люцікі-кветачкі” — планавалася тут. Я прапаноўваў некаторыя свае п’есы, але ў адказ чуў: “Яе ж паставілі ўжо…”
Разумею, хочацца быць першаадкрывальнікамі, а таму адразу скажу: сёння я прынёс прапанаваць вам дзве свае новыя п’есы. Адна з іх — “Агапка, Арцёмка і злы воўк” — казка, без якой, як тут слушна сказалі, тэатра для дзяцей не бывае.
Дарэчы, я асабіста пішу свае п’есы не для таго, каб пасля апытваць дзяцей аб пастаноўцы, — гэта няправільны падыход. Не схільны ставіць пытанне рубам: спадабалася ці не? Я перакананы: дрэннай драматургіі проста не бывае, і любая п’еса, пастаўленая на сцэне, ужо нясе ў залу зарад дабра і любові. Дзіця атрымлівае маленькі атам духоўнасці, які потым складзецца ў нешта больш значнае. І ніякая камерцыйная выгода не змусіць рэжысёра паступіцца гэтым прынцыпам: ён проста не возьмецца за такую пастаноўку. Наша свядомасць арганізавана так, што ўсё роўна на сцэне будзе дабро і зло, якія абавязкова сутыкнуцца ў канфлікце, і хтосьці павінен сказаць: гэта — чорнае, а гэта — белае, гэтак жа, як Гамлет прамовіць: “Быць ці не быць?” А ўжо наколькі добра зроблены сам спектакль, гэта іншая праблема.
Сёння ў драматургаў, якія пішуць для дзяцей, ганарары проста жахлівыя: усяго паўтара-два мільёны; калі мае званне і дзяржаўныя ўзнагароды, тады — тры мільёны. І цяпер мы ў Саюзе пісьменнікаў узнялі пытанне павелічэння ганарараў і збіраемся агучыць яго на сустрэчы з кіраўніцтвам краіны, поруч з пытаннем больш актыўнага надання званняў нашым артыстам: многія працуюць у тэатрах не адно дзесяцігоддзе, а да гэтага часу так і не маюць званняў “заслужанага”!
Вернемся да ТЮГа. На афішы пра спектакль “Пацалунак ночы” напісана: “Казачная гісторыя для дарослых і разумных дзяцей”. Уявіце сабе сітуацыю: прыходзіць малеча ў школу і кажа сябру: “Ты дурны!” — “Чаму?” — “Ды таму, што не быў у ТЮГу на гэтым спектаклі!”
Наталля БАШАВА:
— Але ж мы тут свядома закідваем кручок: ніводнае дзіця не назаве сябе недарослым і неразумным. Яму прыемна бачыць, што да яго ставяцца, як да роўнага.
Георгій МАРЧУК:
— Згодны, гэта добра, што тэатр знаходзіцца ў пошуку. Але вось зірнуўшы на рэпертуар казачнай праграмы вашага тэатра, пра якую сёння так шмат гаварылася, я не ўбачыў у ім ніводнай беларускай казкі! Аж за галаву ўзяўся: у якой краіне вы працуеце?
Вось непадалёк ад мяне сядзіць наш малады крытык Аляксей Стрэльнікаў, які напрыканцы мінулага года на канферэнцыі ў Акадэміі мастацтваў, дзе гаворка ішла пра героя, драматургію, тэндэнцыі і наватарства, раптам заявіў пра спектакль паводле маёй п’есы, які ён паглядзеў у Палескім драматычным тэатры ў Пінску, што ён — не нацыянальны. Прытым, што п’еса напісана пра маладыя гады Якуба Коласа і на 80 працэнтаў насычана яго вершамі. Паставіў яе беларус Іван Базан — рэжысёр, які скончыў у свой час наш інстытут культуры. Зрэшты, і Марчук — не апошняя іпастась у нацыянальнай беларускай літаратуры.
Але як можа спектакль пра Якуба Коласа, насычаны творамі Якуба Коласа, з народнай музыкай, быць не нацыянальным?
Перакананы, што кожны тэатр — прычым ТЮГ у першую чаргу — павінен паслядоўна займацца патрыятычным выхаваннем моладзі, а не кідацца ў эксперыменты, у якіх сёння гінуць тыя ж расійскія трупы, што цягнуць на сцэну “амаралку”, паталогію, разбурэнне асобы. Для дзяцей неабходна ствараць спектаклі простыя, даступныя. А навошта перапісваць і перарабляць народныя казкі, калі гэта — фундамент нашай нацыянальнай культуры і самасвядомасці?!
Таццяна КОМАНАВА:
— Пытанне пра нацыянальную драматургію— вельмі важнае. І мяне асабіста ўсё больш засмучае, што мы даўно ў космас сягаем, а на сцэне працягваем “культываваць” лапці, схіленую долу галаву ды песню пра вечную нядолю.
Георгій МАРЧУК:
— Дарэчы, Крысціна Смольская, якая тут прысутнічае, выступіла ў “Нёмане” з грунтоўнай публікацыяй пра тое, што ўяўляе сёння сучасная беларуская драматургія. У ёй ёсць усё — не толькі “лапці”, таму лічу, што гэта зусім памылковы пасыл — зводзіць нашу драматургію да “лапцей”.
Наталля БАШАВА:
— Мне сорак з невялікім гадоў, я не такі стары чалавек, але адчуваю, што ўжо не да канца здольная разумець 15 — 16-гадовых. Таму і кажу аб праблеме сучаснага погляду на тое, што мы нясём са сцэны. Нават самыя цудоўныя, цікавыя рэчы патрабуюць актуальнай і адэкватнай сцэнічнай мовы. Магчыма, больш вострай, без папасу на чужым.
Хіба ў нас няма сваіх казачных герояў, якія маглі б заткнуць за пояс Гары Потэра ды ўсялякіх мутантаў кшталту Чалавека-павука? Чаму мы гэтым не займаемся, а часта аддаём перавагу вяртанню да шматразова “праверанага старога”? Неабходна быць смелымі і не баяцца гаварыць з сучаснымі дзецьмі на іх мове. Але — на вечныя тэмы.
Мы, дарэчы, у свой час працавалі з Андрэем Карэліным: ён прапаноўваў некалькі драматургічных варыянтаў па такіх актуальных сёння і важных праблемах, як наркаманія, СНІД... Ды штораз сутыкаешся з праблемай: як расказаць дзецям пра гэтыя страшныя, чорныя тэмы, але без “бруду”? Як аб’яднаць праўду жыцця, няхай і непрыглядную, з маральным складнікам, з тым, што тэатр павінен выхоўваць гледача?
Таццяна КОМАНАВА:
— Калі гаворка зайшла пра патрэбу тэатра ў адэкватнай мове, я б хацела, каб менавіта Крысціна распавяла пра Цэнтр сучаснай драматургіі і рэжысуры. Што прапануюць сёння маладыя драматургі, якія, магчыма, яшчэ не развучыліся размаўляць на адной мове са сваімі равеснікамі?
Крысціна СМОЛЬСКАЯ, кіраўнік Цэнтра беларускай драматургіі і рэжысуры:
— Гэта вельмі сур’ёзнае пытанне. Найперш таму, што маладыя драматургі сёння, па
сутнасці, не ствараюць п’есы — яны пішуць тэксты для тэатра, часцей за ўсё ідэнтыфікуючы сябе з героем. І яны не пішуць “адрасныя” п’есы менавіта для дзяцей. З іншага боку, я бачу, што ў іх ёсць шмат тэкстаў на сацыяльныя, злабадзённыя тэмы, але тэатры не імкнуцца, ці не хочуць працаваць з такімі драматургамі.
Крысціна Смольская.
Аляксей ЛЯЛЯЎСКІ:
— Памятаю з гісторыі: Антон Паўлавіч Чэхаў пісаў для МХАТа — Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі, больш нават для апошняга. Работа з тэкстам уяўляла з сябе, у асноўным, унясенне ў ягопадчас рэпетыцый пэўных змяненняў: у перыяд “праверкі” на артыстах Чэхаў штосьці выкрэсліваў, некаторыя словы ці рэплікі мяняў на іншыя, больш трапныя.
Вось дзе работа з драматургам! У на жа работу з аўтарам чамусьці разумеюць іначай: нейкі “вася” штосьці там напісаў, назваўшы гэта п’есай, і я, як прадстаўнік тэатра, павінен кланяцца яму за гэта? Чаму я, прабачце, павінен “працаваць з драматургам”? Гэта значыць — пісаць за яго? Ці тлумачыць яму тэатральную спецыфіку? Ды гэтым павінны займацца не толькі і не столькі рэжысёры. Калі нявопытны драматург прыносіць п’есу для лялечнага тэатра, у якой на дзевятнаццаць старонак маналог “Васіля Іванавіча”, які ў гэты час нешта робіць па гаспадарцы, то я яму тлумачу, што ў лялечным тэатры такой драматургіі быць не можа. Толькі так — і ўсё! А ў нас атрымліваецца нейкае “вымушанае пісанне”: мы падказваем драматургу, што і як ён павінен зрабіць... Вам не падаецца сімптаматычным, што сёння вельмі многія рэжысёры самі бяруцца за гэтую карпатлівую працу? Не з-за таго ж, што ў іх велізарны літаратурны талент і процьма вольнага часу. А таму, што шкада траціць час на ўгаворы, “утаймаванне” чужых амбіцый і тлумачэнні таго, як гэта насамрэч робіцца.
Крысціна СМОЛЬСКАЯ:
— Але калі вы сёння не будзеце тлумачыць гэтым маладым драматургам, што яны робяць не так, заўтра мы пазбавімся нашай драматургіі.
Аляксей ЛЯЛЯЎСКІ:
— Возьмем Мікалая Каляду, які ў расійскім Екацярынбургу стварыў свой Цэнтр, у якім якраз займаюцца праблемамі маладых драматургаў. Хто ён?
Крысціна СМОЛЬСКАЯ:
— У першую чаргу — драматург.
Аляксей ЛЯЛЯЎСКІ:
— Менавіта — драматург, і гэта натуральна, калі ён навучае сваіх калег-драматургаў. А вы прапануеце распіхаць драматургаў па тэатрах і каб тэатры ім дапамагалі.
Крысціна СМОЛЬСКАЯ:
—Але ж “маладняк” якраз адарваны ад сцэны і таму, магчыма, не адчувае гэтай самай тэатральнай спецыфікі.
Наталля БАШАВА:
— Я згодная працаваць з маладымі драматургамі. З задавальненнем! Ды дзе яны?.. Вось у мяне на стале ляжыць стос п’ес, якія я вышукала ў Інтэрнеце, праз знаёмых. Чаму ў мяне няма такога ж стосу, які прынёс мне малады драматург?
Крысціна СМОЛЬСКАЯ:
— Ды таму, што трапіць малады драматург да рэжысёра, кшталту Ляляўскага, і ўжо не верыць, што вам можна нешта паказаць, не спадзяецца на паразуменне.
Аляксей ЛЯЛЯЎСКІ:
— Дарэчы, я чытаю ўсё, што мне прыносяць,і— даю пісьмовы адказ аўтарам.
Наталля БАШАВА:
— Так, разумею, можна абысціся і без “стосу”, які не заўсёды атрымліваецца прачытаць дарэшты. Падаецца, больш рацыянальнымі будуць кароткія анатацыі, з якіх я магу “вылавіць” для сябе цікавую тэму, учапіцца за яе і ўжо тады звярнуцца непасрэдна да самога твора, пачаць працаваць з драматургам. Пакуль што ў нас такой працы ўвогуле няма.
Таццяна КОМАНАВА:
— Само сабой напрошваецца пытанне адносна эфектыўнасці драматургічных конкурсаў, якія рэгулярна праводзіць і Міністэрства культуры, і самі тэатры. Ці высокі іх “каэфіцыент карыснага дзеяння”?
Аляксей ЛЯЛЯЎСКІ:
— Магу сказаць, што наш “Пясочны замак”, які атрымаў на міністэрскім конкурсе ўзнагароду, мы б паставілі, калі б п’еса і не перамагла на конкурсе, бо спецыяльна дамаўляліся з драматургам Сяргеем Кавалёвым пра такі твор для нашага тэатра. А ўжо потым ён трапіў на конкурс.
Таццяна КОМАНАВА:
— Дык што, конкурсы не выконваюць сваю функцыю?
Аляксей ЛЯЛЯЎСКІ:
— А хто ацэньвае гэтыя конкурсныя п’есы? Давайце збяром у журы галоўных рэжысёраў, вядучых акцёраў тэатраў — няхай яны пачытаюць, мо тады будзе вынік. Бо калі я галасую за гэтую п’есу, дык вазьмуся і ставіць яе.
Барыс БАРЫСЁНАК:
— Яшчэ ў часы Любові Іванаўны Мазалеўскай неяк да нас у тэатр прыйшоў просты вясковы настаўнік з Маладзечаншчыны, прынёс некалькі вучнёўскіх сшыткаў, спісаных дробным почыркам. Мазалеўская пачытала іх, выказала свае парады, і амаль кожны тыдзень гэты настаўнік прыязджаў да яе са сваімі пераробкамі. У выніку за 2— 3 месяцы ён напісаў “Папараць-кветку”, якая абыйшла ўвесь Саюз, — так з’явіўся драматург Іван Козел. Потым з’явілася і “Над хвалямі Серабранкі”… Таму што была зацікаўленасць, быў матэрыял, і чалавек не шкадаваў сваіх сіл на яго дапрацоўку, удасканаленне.
Георгій МАРЧУК:
— Я заўсёды адстойваў і буду адстойваць ідэю кансалідацыі сіл. Значны твор нараджаецца толькі ў адзінстве.
Ёсць нармальны драматургічны матэрыял, ёсць зацікаўленасць рэжысёра — усё будзе цудоўна. А сілаю нічога не навяжаш — не атрымаецца. Безумоўна, калі не рэжысёры, дык загадчыкі літаратурнай часткі на першым этапе павінны працаваць з драматургамі, а не “грызціся” з маладымі і з недаверам ставіцца да іх. Па сабе ведаю, што гэта не прыносіць плёну. Неяк у маладосці Анатоль Дзялендзік сказаў мне: “Пішаш камедыі? Толькі не нясі іх да Макаёнка”. — “Чаму?” — запытаўся я. — “Не пусціць! Пераходзь лепш на драмы — будзе лягчэй прабіцца”.
Вадзім САЛЕЕЎ, доктар філасофіі, выкладчык Белдзяржуніверсітэта:
— Мне падабаецца наша размова, хаця яна і збілася на шэраг вузкіх тэм.
Вярнуся да першапачатковага пытання: навошта? Раней ніколі так праблема не стаяла: навошта нам дзіцячы тэатр? Пытанне сёння можна і пашырыць: навошта ў нашы складаныя для мастацтва дні наогул патрэбен тэатр?..
Вадзім Салееў.
Як паказала згаданая ўжо тут мінулагодняя канферэнцыя ў Акадэміі мастацтваў, мы жывём у эпоху тэатральнага бясчасся, калі няма канцэптуальнага бачання тэатра на сучасным этапе і ў перспектыве. Усё гэта адносіцца і да дзіцячых пастановак. Гадоў дзесяць таму меў размову з першым намеснікам міністра культуры Уладзімірам Рылаткам, які падкрэсліў, што генеральная лінія развіцця нашага тэатра — стварэнне маладзёжных і дзіцячых труп. Я вельмі горача тады хацеў, каб у такіх нашых культурных цэнтрах, як Полацк, Пінск, былі створаны тэатры. Зараз, як мы ведаем, у Пінску тэатр з’явіўся. У “Культуры” не так даўно быў на гэтую тэму грунтоўны артыкул Аляксея Стрэльнікава. У Полацку тэатр так і не з’явіўся, а “стаў” на кароткі час філіялам тэатра Якуба Коласа: ідэя заглухла. Гэтак жа, як і думка аб развіцці дзіцячых і юнацкіх тэатраў, у якіх тады Міністэрства ўвогуле бачыла далейшы шлях развіцця тэатральнага мастацтва ў нас. А ў той генеральнай лініі была ж логіка. Бо для таго, каб наш глядач для тэатра не “губляўся”, з ім неабходна працаваць на ўсіх этапах. Гэта глабальная праблема ўсяго нашага сацыякультурнага развіцця, якую так і патрэбна ставіць. Што да канкрэтных рэчаў, звязаных з дзіцячым тэатрам, то галоўным, на маю думку, павінен быць наш клопат пра тое, кааб дзіця прыйшло ў тэатр і атрымала на фоне ўсіх камп’ютэраў і тэлезабавак сапраўдныя, жывыя кантакты і эмоцыі.
Таццяна КОМАНАВА:
— Пытанне яшчэ і ў тым, як стварыць гэтую самую “ауру”. Можна выйсці на сцэну да падлеткаў з “лёгкім мацярком”: “Я, блін, цябе, таго, — кахаю…” І будзе зразумела, пазнавальна… Тэма права на брыдкаслоўе на сцэне сёння нават вельмі актыўна абмяркоўваецца маладымі драматургамі.
Вадзім САЛЕЕЎ:
— Усё, што мы называем мастацтвам, у тым ліку тэатральным, — гэта пастаянны рух па канаце, па лязе нажа. Дастаткова на міліметр аступіцца — і адразу зрываешся! Крышачку не так — і будзе, як на першым “Адкрытым фармаце”, калі ўсе проста адурэлі ад новай маскоўскай драматургіі і самі кінуліся ў нашым Рускім тэатры ставіць Сігарава. І хаця я асабіста не выношу, калі на сцэне гучыць мат, але той маскоўскі спектакль усё ж быў творам мастацтва, да чаго мы ўсе імкнёмся.
Мяне, да прыкладу, вельмі хвалюе Маладзёжны. Я не схільны пераходзіць на асобы, але ж няўжо мы сёння павінны думаць, што нават не зусім дасканалая “эпоха Катавіцкага” была для тэатра калі не яркім промнем, то — водбліскам мастацтва. Не можа жыць Маладзёжны тэатр так, як цяпер, — заяўляю пра гэта на поўны голас!
Дарэчы, цікавыя спектаклі для дзяцей можна ўбачыць і ў драматычных тэатрах. Не так даўно ў Гомелі бачылі “Маленькую ведзьму” ў пастаноўцы Сяргея Кавальчыка, згадаю тую ж “Русалачку”, якую спадарыня Башава паставіла ў Магілёве. Упэўнены: калі пашукаць — знойдзецца што паглядзець. Такія пастаноўкі трэба неяк адсочваць і на іх раўняцца.
Таццяна КОМАНАВА:
— А што, калегі-тэатральныя крытыкі? А чаму б не арганізаваць “рэйд” па беларускіх тэатрах з мэтанакіраваным зборам і аналізам спектакляў, адрасаваных менавіта дзіцячай і маладзёжнай аўдыторыі, каб раскласці сітуацыю больш сістэмна?
Вячаслаў ГРЫБАЙЛА, тэатразнаўца, сакратар ГА “Саюз літаратурна-мастацкіх крытыкаў”:
— Я хацеў бы сказаць менавіта пра гэта. Летась прайшоў агляд сезона 2006 — 2007 гадоў, і па выніках абмеркавання мы прыйшлі да высновы, што наспеў час заняцца больш шчыльна менавіта дзіцячымі і маладзёжнымі тэатрамі. У гэтым нас пераканала і апошняя канферэнцыя, якая ўзняла шэраг істотных праблем. Даўно гаворыцца і пра тое, што неабходна перагледзець тарыфікацыйную кваліфікацыю гэтых тэатраў — Маладзёжнага, ТЮГа, тэатраў лялек, перагледзець канцэпцыю існавання гэтых тэатраў з мэтай выпрацоўкі адзінага плана работы, рэпертуарнай і эксплуатацыйнай палітыкі, дзе б кожны займаўся сваёй “зонай”.
Вячаслаў Грыбайла.
Што ж да адносін “драматург — тэатр, тэатр — дзеці”, дык апошні агляд сезона паказаў, што праблема — у банальных рэчах. Тэатр грунтуецца менавіта на камунікацыі, а каб мець гэтыя стасункі, неабходна хаця б паважаць свайго суразмоўцу, не быць абыякавым да яго, а часцяком і да глабальных рэчаў, што адбываюцца вакол нас. Культурны пласт нарастае доўга, а вось яго збядненне, здзічэнне можа стацца вельмі хуткім, што і адбываецца літаральна на нашых вачах! Каб вучыць маладых драматургаў пісаць, неабходна праводзіць для іх семінары, у якіх будуць браць удзел не толькі іх калегі, але і псіхолагі. Ляляўскі цудоўна развіў тэму народных казак і таго, чаму яны напісаны менавіта так, як напісаны: псіхалогія іх успрыняцця, глыбінны сэнс, закладзены стагоддзямі, і сёння псіхалогія нарэшце гэта абгрунтоўвае. Дык вось, праблема нашых маладых драматургаў не ў тым, што яны пішуць тэксты, а ў тым, што яны не ўмеюць будаваць стасункі адзін з адным, са сваімі аднагодкамі, не могуць знайсці згоды ў сабе: хто яны? А пустата нічога і не нараджае.
Я заўсёды кажу, што чалавек злы, з цёмнай душой, з дэструктыўнымі перакананнямі, не зможа стварыць ніякага мастацкага твора. Трапляеш у тэатр, і нярэдка сутыкаешся з тым, што рэжысёр, які працуе з акцёрамі, ненавідзіць іх, бо не ўмее з імі кантактаваць, акцёры ненавідзяць гледачоў, і кожны спектакль для іх — адпрацоўка павіннасці… А ў выніку атрымліваецца агляд тэатральнай некамунікабельнасці ў глабальным сэнсе — беспрасветная нівеліроўка ўсяго!
Алена КАЗЛЕНЯ, выкладчык кафедры ўзроставай псіхалогіі Беларускага дзяржаўнага педагагічнага універсітэта імя Максіма Танка:
— Мне падаецца, што тут ёсць яшчэ адзін складнік, якому час ужо выйсці на сур’ёзны ўзровень, — псіхалогія. На сённяшні дзень у нашых тэатрах ёю ніхто не займаецца. Мяне ж цікавіць гэтая праблематыка, таму што я хачу прывесці ў тэатр сваіх студэнтаў з мэтай новага яго разумення. Мы выйшлі на глабальную праблему нівеліроўкі каштоўнасцей, якая сёння адчуваецца ў грамадстве.
Але мне здаецца, нават пры ўсіх складанасцях, унутраных супярэчнасцях, жарсцях і канфліктах, менавіта тэатр сёння можа быць генератарам ідэі вяртання чалавеку чалавека. Для гэтага не трэба дзяцей і моладзь “заганяць” у тэатр. Мы абралі абсалютна новую
Алена Казленя.
форму працы, і ў нас атрымаўся цікавы вынік. Галоўная ідэя заключаецца ў тым, каб наша “фокусная група”— студэнты — ішла ў тэатр свядома, мэтанакіравана, прычым маецца на ўвазе, што гэта не пасіўны глядач, а актыўны: ён ужо ведае, што будзе глядзець, і таму прыходзіць “падрыхтаваным” да душэўнай працы. Мы разглядаем прафесійны тэатр як мадэль жыцця. Да таго ж, пасля спектакля сустракаемся з акцёрамі, размаўляем з імі пра ўбачанае. Акрамя таго, праводзім анкетаванне, але не па прынцыпе “спадабалася — не спадабалася” — гэта прымітыўна. У распрацоўцы сістэмы анкетавання прымае ўдзел шэраг нашых псіхолагаў, сярод якіх— і знаны Якаў Каламінскі. Разлічваем, што ў выніку атрымаем грунтоўны факталагічны матэрыял, які яшчэ раз пацвердзіць, што наша сістэма працуе. І работы тут хопіць усім: драматургам, рэжысёрам, акцёрам. Сёння мы імкнёмся выйсці на новы віток, дзе тэатр, бы птушка Фенікс, адраджаецца ў новым кантэксце.
У сучасным экзістэнцыяльным вакууме заклікаць: “Хадземце ратавацца ў тэатр”, — па меншай меры, смешна. Але ж актывізаваць чалавека, узаемна адкрываць адзін аднаго — гэта задачы цалкам рэальныя. Сёння гледачы прыходзяць у тэатр, у першую чаргу, як на відовішча. Мы ж спрабуем іх вярнуць да псіхалагічнага тэатра, у якім і закладзена ягоная першапрырода.
Вячаслаў ГРЫБАЙЛА:
— Жадаю поспеху і раю абавязкова ўключыць у сваю работу яшчэ і крытыкаў, каб мець магчымасць разглядаць спектаклі ўсебакова. Вы зараз казалі больш пра псіхалагічныя справы, але і псіхолагі, і тэатразнаўцы павінны зыходзіць з агульначалавечага прынцыпу ”Палюбі бліжняга свайго”. Ці не самае складанае ў жыцці — даць права іншаму думаць самому.
Вадзім САЛЕЕЎ:
— Якаў Каламінскі, з якім мы доўгі час працавалі разам, у сувязі са стагоддзем з дня нараджэння Льва Выгоцкага, які стварыў псіхалогію мастацтва, на маё пытанне пра тое, ці ёсць сёння на Беларусі маладыя псіхолагі мастацтва, сціпла адказаў: “Я”… Баюся, што з-за захаплення псіхалогіяй знікнуць мастацкая вартасць і сутнасць спектакляў.
Вера КАВАЛЕРАВА:
— А вось я асабіста забараніла б тэатрам для дарослых ставіць спектаклі для дзяцей. Таму што не любяць яны гэтага гледача: адбываюць працоўную павіннасць! Бачыла мільён разоў! А калі не любяць — значыць, не ўмеюць іграць для іх.
Хочам гэтага ці не, але ўсе мы — акцёры гэтага тэатра, — хаця і ў рознай ступені, але займаемся псіхалогіяй, вывучаем кантынгент, з якім працуем. А як іначай? Пяць гадоў таму гэта былі адны дзеці, праз пяць гадоў — гэта ўжо зусім іншае пакаленне. І мы вымушаны іх вывучаць, падстройвацца, кантактаваць вельмі цесна, каб размаўляць з імі на адной мове. Мы не можам дазволіць сабе выйсці на сцэну і зрабіць ім ласку, маўляў, вось вечарам я сыграю, а зараз мне трэба адбыць гэты дзіцячы спектакль. Так, гэтыя дзіцячыя спектаклі вельмі часта кормяць драматычныя тэатры. Але ці правільна гэта? Мы кажам: “Прыходзьце да нас у тэатр”, а ў адказ чуем: “Не трэба, былі мы ўжо ў “сур’ёзным” тэатры, бачылі…” Не, не там трэба глядзець дзіцячыя спектаклі!
Першапачаткова варта ісці да нас — толькі тады будзе зразумела, што такое дзіцячы спектакль, і ваша дзіця палюбіць тэатр. Бо гэта наша “тэма” — мы гэтым і займаемся.
Вячаслаў ГРЫБАЙЛА:
— Але ж ставіць так пытанне не рэальна!
Вера КАВАЛЕРАВА:
— Затое правільна!
Аляксей СТРЭЛЬНІКАЎ, аспірант Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў:
— Падчас дыскусіі ствараецца ўражанне, быццам тэатр для дзяцей сканцэнтраваўся ва ўсёй рэспубліцы менавіта тут. А мне падаецца, гэта няправільна, бо ў нас вельмі шмат дзяцей, якія па розных прычынах у ТЮГ ніколі не трапяць. Праблема тэатра для дзяцей — гэта не толькі праблема асобнага калектыву. Калі паставіцца да гэтай праблемы больш шырока, то, мне здаецца, тэатр павінен пайсці насустрач менавіта гэтым дзецям, такому гледачу. Прычым не толькі ў працы з драматургіяй ці ў адборы матэрыялу, каб дзецям было цікава, але і ў арганізацыі сваёй працы — тут яшчэ далёка не ўсе рэсурсы вычарпаны.
Аляксей Стрэльнікаў.
Рыхтуючыся да сённяшняй размовы, зазірнуў у Інтэрнет, каб паглядзець, ці ёсць дзе на Захадзе падобныя тэатральныя калектывы. А там усе спасылаюцца, што першыя дзіцячыя тэатры з’явіліся ў Савецкім Саюзе, — да гэтага часу іх проста не існавала. І таму наш вопыт для іх — перадавы. Зайшоў на старонку дзіцячага тэатра ў Мілуокі — ёсць такі, — паглядзеў, што яны там робяць. Аказалася, што яны пайшлі тым жа шляхам, які абраў для сябе ТЮГ,— шляхам стварэння сямейнага тэатра. А калі ў двух пунктах планеты людзі, незалежна адзін ад аднаго, прыходзяць да падобных высноў, значыць, падобны падыход мае рацыю. У іх ёсць два віды спектакляў: тыя, якія наведваюць карпаратыўна — класам, і тыя, на якія прыходзяць сем’ямі. Дарэчы, і афіша ў іх таксама падзелена згодна з глядацкім узростам. Але на гэтым яны не спыніліся, і прапануюць, каб сямейны вечар не заканчваўся спектаклем, а працягваўся ці паходам у музей, ці наведваннем сямейнага рэстарана… Там прапануюцца скідкі,комплексная праграма. Ёсць над чым падумаць.
Дарэчы, калі гаварыць пра сямейныя каштоўнасці, то нават у самых “чарнушных” п’есах маладых драматургаў гэтая тэма гучыць надзвычай востра як праблема паразумення менавіта ў межах адной сям’і, пошукаў дзецьмі агульнай мовы з бацькамі.
Вярнуся да свайго тэзіса, што тэатр для дзяцей у сучасным яго разуменні з’явіўся толькі пасля Кастрычніцкай рэвалюцыі. Але мы забыліся, што ранней існаваў так званы школьны тэатр, у якім п’есы і само дзеянне падаваліся такім чынам, каб дзеці ў гэтым навучальным працэсе ўдзельнічалі самі і выхаванне атрымлівалі не ад таго, што назіраюць нейкае дзеянне, а ад таго, што яны ўключаны ў яго. Яны прывучаліся да тых жа хрысціянскіх каштоўнасцей, ставячы біблейскія сюжэты. І калі ўжо звярнуцца да прафесійнага тэатра ХХ стагоддзя, той жа нямецкі рэжысёр Бертальд Брэхт таксама тлумачыў свой эпічны тэатр, які ён ствараў, як тэатр, што навучае праз удзел людзей у дзеі. У Брэхта былі спецыяльныя навучальныя п’есы (хаця яго тэатр быў палітычны — у спектаклях удзельнічалі працоўныя), якія шэраг спецыялістаў, у тым ліку і Рэнэ Штайніх, выкарыстоўваў для працы з цяжкімі падлеткаміў Германіі і Бразіліі.
Вячаслаў ГРЫБАЙЛА:
— У яго прысутнічаюць элементы псіхадрамы.
Аляксей СТРЭЛЬНІКАЎ:
— Не, тут ёсць прынцыповае адрозненне ад псіхадрамы, бо апошняя ўсё ж мае на ўвазе, што цэнтральны момант— калі чалавек прыходзіць са сваімі праблемамі і кажа пра іх — не носіць выхаваўчага значэння, а прадстаўляе толькі даследчую цікавасць. Нам усё ж-такі патрэбна іншая драматургія.
І вось тут я б зазначыў, што п’есы Марчука менавіта для школьнага, непрафесійнага тэатра — сапраўдны “залаты ключык”. І згаданая п’еса пра Якуба Коласа ў школьным тэатры пайшла б за мілую душу...
Ларыса ГОРЦАВА, актрыса ТЮГа, заслужаная артыстка Беларусі: — На якім жа ўзроўні трэба пісаць, калі мы дагэтуль узгадваем той жа “Казачны домік”?.. Звярніце ўвагу, што мы ўсё ж імкнёмся гаварыць у сваіх спектаклях з дзецьмі пра душу, паказаць ім усе яе павароты, дабрыню, міласэрнасць. Такая лінія пракрэсліваецца ад “Стварыўшай цуд”, пазней — Андрэй Андросік прадоўжыў яе ў “Маленькім лордзе Фаунтлероі” і “Паліяне”, нягледзячы на тое, што спектаклі гэтыя паўнаважкія — ідуць па тры гадзіны, потым тэму падхапіла Башава ў “Русалачцы”, “Пацалунку ночы” і апошнім “Шчаўкунку”. Звярніце ўвагу: усе гэтыя спектаклі, акрамя “Пацалунка ночы” Сяргея Кавалёва, — інсцэніроўкі, прычым не беларускія. Чаму? Ды таму, што мала які наш аўтар здольны ўзняцца да такога ўзроўню! Дзеці зараз вельмі развітыя, “прасунутыя”, у добрым сэнсе гэтага слова, і сёння іх таннымі “фішкамі” не зацікавіш. Але калі яны трапляюць на “Пацалунак ночы”, дзе разам з героямі перажываюць, разумеюць, што ў жыцці
Ларыса ГОРЦАВА
надараюцца сітуацыі, дзе трэба аддаць, ахвяраваць, адарваць ад сэрца, яны сядзяць сцішаныя і ўбіраюць кожнае слоўка, кожны рух акцёраў на сцэне. Значыць, для сучасных дзяцей гэта каштоўна, — вось чым мы можам узяць! І калі драматургі будуць пісаць на такім узроўні, калі артысту ў іх п’есах будзе што іграць, тады і дзеці іх зразумеюць і арганічна ўспрымуць. Тым і добрыя сямейныя дзіцячыя спектаклі, што на іх кожны — і бацькі, і дзеці — счытваюць свой інфармацыйны пласт.
Што ж да нацыянальнай драматургіі для дзяцей, дык сёння шмат у чым нам прапануюць, як тут правільна было адзначана, адны толькі лапці ды вышыванні. І не дзіўна, што Мадэст Абрамаў бярэ да пастаноўкі “Несцерку” Віталя Вольскага, а Наталля Башава “Таямніцы блакітных азёр” Артура Вольскага і Петруся Макаля, напісаныя ці не паўстагоддзя таму: у іх, калі зняць налёт сацрэалізму, ёсць хоць нейкая сюжэтна-псіхалагічная аснова, цікавая і пазнавальная для дзяцей. А як жа можна браць і ставіць той прымітыў, які прапануецца сёння?
Аляксей СТРЭЛЬНІКАЎ:
— Можна рэпліку супраць? Вазьміце зрэз моладзі і спытайце ў іх, што з беларускага ім цікава больш за ўсё? Яны скажуць, што гэта — фолькавыя гурты. Вось што іх цікавіць насамрэч — тыя самыя, як ні парадаксальна, “лапці”.
Ларыса ГОРЦАВА:
— Не, гэта — не “лапці”, гэта аўтэнтычная, каранёвая культура Беларусі. А колькі ў нашай гісторыі ёсць сапраўды цікавага! Ну няхай бы хто напісаў пра гэта! Некалі ж была інсцэніравана ў нас і “Песня пра зубра” Міколы Гусоўскага…
Вячаслаў ГРЫБАЙЛА:
— Мы зноў заглыбляемся ў нетры. Праблема маладых драматургаў элементарная: каб пісаць п’есы для тэатра, тэатра псіхалагічнага, які мы маем сёння, неабходна дакладна ўсведамляць сабе, што метад працы мусіць утрымліваць два асноўныя “кампаненты”— прадстаўленне і перажыванне. І калі ты бярэшся пісаць п’есу, твая задача — закласці ў ёй рэплікамі герояў, сюжэтнай лініяй ці яшчэ чым аснову для акцёрскага перажывання на сцэне, бо сам спектакль — гэта ўжо прадстаўленне. А калі маладыя драматургі не ведаюць элементарных рэчаў, чаго ж мы дзівімся, што рэжысёры не бяруць іх п’есы да пастаноўкі?
Алена КАЗЛЕНЯ:
— Хачу яшчэ раз вярнуцца да гледача, бо вакол яго — сцэна жыцця, і галоўнае ў ім— гэта наша дзіця. Яны — галоўныя героі. Я прыводжу сёння ў тэатр сваіх студэнтаў — будучых сацыяльных педагогаў, псіхолагаў, сацыяльных работнікаў— тых, каму давядзецца працаваць з людзьмі. Сёння наша сістэма адукацыі, на маю думку, пабудавана такім чынам, што студэнты атрымліваюць цудоўныя веды, бліскучую “начынку для галавы”, але крыху ніжэй — у душы— пустка. Кааб яе хоць неяк закрыць, мы і ў тэатр выпраўляемся не забаўлянку глядзець, а на такія спектаклі, напрыканцы якіх глядач перажыве той самы катарсіс. І вось прыходзяцьу тэатр маладыя людзі, якія лічаць, што ўжо ведаюць у гэтым жыцці ўсё, але ў фінале таго ж “Пацалунка ночы” з імі адбываецца такая магутная трансфармацыя і душэўны рух, якія куды больш вартыя за ўсялякія “навукі”. І ўжо потым, калі яны пойдуць працаваць у тыя ж школы, яны прывядуць з сабой ужо новага гледача — удумлівага, падрыхтаванага да ўспрыняцця тэатральнага дзеяння. І далей ужо пачынаецца праблема тэатра, таго, што ён прадставіць ім.
А калі мы будзем рабіць стаўку на школьны тэатр, мы ўсю ідэю сапсуём: зробяць яны гэта, хутчэй за ўсё, дзеля “птушачкі”. Чаму тым жа дзецям падабаецца аўтэнтыка? Бо яна жывая, бо вярэдзіць душу і спрабуе адкрываць чалавека на яго глыбінным, родавым узроўні. Вось бы ўзяць і таго самага Якуба Коласа ды раскрыць яго “крыніцы”… Але пакажыце мне такога рэжысёра школьнага тэатра ці выкладчыка, які зможа зрабіць гэта прафесійна, з разуменнем справы? Для гэтага спачатку іх саміх трэба даадукаваць і раскрыць!
Ірына ПАСЕЧНІКАВА, загадчык літаратурнай часткі Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі: — Я— чалавек на такіх абмеркаваннях новы і слухаю ўсё з цікавасцю яшчэ і таму, што маю дома паўтарагадовае дзіця. Але, шчыра кажучы, неяк цяжка мне ўсё гэта чуць. Шмат было сказана ўсяго рознага, а што да вашага, Алена, праекта, дык мяне вельмі
Ірына Пасечнікава.
насцярожваюць рэплікі, кшталту “актывізаваць чалавека”, — неяк гэта вельмі казённа і патыхае эксперыментам.
Насцярожвае мяне і большасць тых дзіцячых спектакляў, якія сёння ідуць у нашых тэатрах. Не ў крыўду рэжысёрам, але пры самым розным іх прафесійным узроўні паўсюль столькі казёншчыны — усе гэтыя зайцы, ваўкі! Хапае гэтага і ў вашым тэатры, і ў нашым…
Я згодная з тымі маімі папярэднікамі, якія адзначалі, што тэатр сёння павінен займацца папулярызацыяй сям’і, і п’есы драматургі павінны пісаць менавіта з улікам гэтай спецыфікі. Зрэшты, усе нашы культпаходы — гэта сведчанне таго, што школа часам замяняе сям’ю.
Наталля БАШАВА:
— У нас якраз вельмі шмат спектакляў для сямейнага гледача, такіх, якія даюць адказ на пытанні аб тым, як гэтыя адносіны ў сям’і будаваць. І мне шкада, што нярэдка даводзіцца чуць “агульныя меркаванні” пра нашу работу ад людзей, што робяць свае высновы, не бачыўшы саміх пастановак.
Вольга ПРОХАРАВА, педагог-арганізатар ТЮГа: — Я згодная з многімі думкамі і зрабіла для сябе выснову: неабходна стварыць сваю “каманду”, якая будзе вучыць нашага сённяшняга гледача… глядзець спектаклі. Бо яны гэтага не ўмеюць! Кіно, телебачанне, камп’ютэрныя гульні— гэта ў іх добра атрымліваецца, а вось прыходзяць яны ў тэатр і… З аднаго боку, ім неабходна ўмець “уключацца” ў спектакль, пражываць яго і перажываць разам з героямі, а з іншага — бачыць, што на сцэне акцёры — жывыя людзі, якія выконваюць няпростую працу. Вось калі б яны хоць раз задумаліся, як гэта складана — выходзіць і штосьці іграць перад
Вольга Прохарава.
шматсоценнай аўдыторыяй, і як крыўдна бывае, калі цябе не слухаюць, не чуюць, калі ў цябе адчуванне апляванага... Параўнаць паводзіны ў зале “звычайных” школьнікаў і дзяцей з тэатральных класаў — гэта ж зусім іншы эфект!Вера КАВАЛЕРАВА:
— Так, гэта сур’ёзная праблема, калі дзеці ў глядзельнай зале, нават калі ім падабаецца спектакль, тут жа ўголас абмяркоўваюць яго. Я ім часта кажу: “Вось вы абмеркавалі штосьці, але за гэты час ужо кавалак спектакля праляцеў. А мы ж не кінастужка — нас нельга вярнуць назад! Мы жывыя, мы рвём свае сэрцы”. І для іх гэта адкрыццё: як — не кінастужка? Яны сціхаюць і глядзяць ашалела. Як — жывыя? І сапраўды — жывыя! Нават гэтыя ісціны для іх вельмі часта закрытыя. Яны прывыклі глядзець “відзікі”: спыніў, збегаў на кухню, а потым зноў уключыў з таго ж месца, і не задумваюцца, што тэатр мае зусім іншую прыроду.
Вольга ПРОХАРАВА:
— Пэўны час працавала з дашкольнікамі і магу сказаць, што сёння надзвычай папулярная канцэпцыя ранняга развіцця. Тут маюцца свае “за” і “супраць” — кожнаму вырашаць самастойна. Але ўжо ў два гады дзіця можа не толькі размаўляць, але і імкнецца чытаць, убіраць у сябе навакольны свет. І менавіта на гэтым этапе неабходна вучыць дзіця бачыць і “браць” самае лепшае, вучыць “адсейваць”, бо гэта важная праца на будучыню. І яшчэ: хто ў гэтым узросце для дзіцяці галоўныя аўтарытэты? Тата і мама! Тата сказаў, што тэатр — гэта смешна, да таго ж, марная трата часу і грошай. І дзіця прыме яго “пункт гледжання”… А потым настаўнікі, якія “заганяюць” дзяцей у тэатры пагрозамі кшталту: “Не пойдзеш — пастаўлю дрэнную адзнаку”. І ў дзіцяці стрэс, адмаўленне, паводзіны адпаведныя: “Я вам зараз такое пакажу — пашкадуеце! Наўрад ці захочаце цягнуць мяне сюды другі раз...” У выніку мы робім тое, што хочам мы, а пра жаданні дзіцяці ніхто і не пытаецца.
Вячаслаў ГРЫБАЙЛА:
— А я думаю, што не трэба баяцца фраз, накшталт: “Калі вам не падабаецца, можаце спектакль не глядзець”.
Вера КАВАЛЕРАВА:
— І тым не менш, незалежна ад сучаснасці матэрыялу, калі гісторыя на сцэне кранае гледачоў, а акцёрская ігра шчасна вярэдзіць душу, гэта зачароўвае. Для мяне вельмі паказальным прыкладам з’яўляецца спектакль “Дарога на Віфлеем” . Здавалася б, тэма старая — біблейская, але я магу там іграць, як заўгодна, у залежнасці ад свайго настрою, дзеці сядзяць ціха, як мышы! Глыбіня матэрыялу — сапраўдная.
Наталля БАШАВА:
— Дарэчы, я хачу, каб наша сённяшняя размова набыла і свой працяг — прапаную вам, Крысціна, ды Цэнтру беларускай драматургіі і рэжысуры зладзіць сумесны з ТЮГам праект — прайсці разам “ад пачатку” і “да сцэны”, каб у выніку атрымалася цікавая тэатральная работа. Хто з маладых сёння добраахвотна і з асалодай возьмецца працаваць над спектаклем для “юнага гледача”?
Крысціна СМОЛЬСКАЯ:
— Дык у чым праблема? У рэжысёрах?
Наталля БАШАВА:
— Найперш — у матэрыяле. Я некалькі гадоў шукаю яркі вострасацыяльны твор для маладых. Прачытала вельмі шмат расійскіх п’ес, але ў іх зусім іншы менталітэт. Яны прайшлі дзве Чачні, бамжоў, павальнае п’янства, разбурэнне гарадоў — гэта не нашы рэаліі. Затое сам канфлікт пабудаваны ў іх надзвычай востра: пытанні жыцця і смерці — і ты мусіш зрабіць выбар. І гэта якраз тое, чаго так не хапае нашаму матэрыялу — вастрыні, хвалявання, экстрэмальнасці сітуацый.
Вось дзе крыецца праблема — у матэрыяле. Ідэя, тэма — няхай драматург “падкіне” яе, і мы пачнём працаваць…
Аляксей СТРЭЛЬНІКАЎ:
— Калі зайшла гаворка пра Расію, хачу зноў узгадаць Мікалая Каляду, які ў рамках свайго драматургічнага конкурсу “Еўразія” некалькі гадоў запар асобнай намінацыяй вылучаў менавіта п’есу для дзяцей. І першае месца там не прысуджалася нікому.
Сапраўды, сёння новых тэкстаў для дзіцячага тэатра вобмаль. І ў гэтым плане, мне здаецца, мы з пэўнай фанабэрыяй ставімся да Галівуда: трэба прызнаць, што яны навучыліся апрацоўваць тыя ж казачныя гісторыі такім чынам, каб глядач на іх ішоў. Магчыма, і варта было б павучыцца таму, як яны актуалізуюць свае базавыя сюжэты.
Наталля БАШАВА:
— Калі ж мы гаворым пра п’есы для маленькіх дзяцей, я пераканана: нам патрэбныя нашы, айчынныя гісторыі, адэкватныя “гары потэрам” і “чалавекам-павукам”, якімі мой сын у свой час мяне проста “дастаў”. І яны мусяць быць для дзяцей не толькі павучальнымі, але і захапляльнымі — вось чаго, у параўнанні з тым жа Галівудам, не хапае нам.
Жана ЛАШКЕВІЧ:
— Калі ўжо шукаць кінааналагі, дык я б гаварыла не пра Галівуд, а, хутчэй, пра такі тэлеканал, як “Hallmark”, — гэта годны еўрапейскі ўзровень, вышэйшы за амерыканскі.
Наталля БАШАВА:
— Дарэчы, гэты самы “Hallmark” зняў і “Маленькага лорда Фаунтлероя”, і “Паліяну”…
Жана ЛАШКЕВІЧ:
— Проста шкада, што раней мы не збіраліся і не размаўлялі на гэтыя тэмы так горача і грунтоўна…