Формула бессмяротнасці, ці Хто заплача па Кашчэі?

Сцэна са спектакля “Кашчэй Бессмяротны”.

“Кашчэй Бессмяротны”, мабыць, адна з самых загадкавых опер. Яе нараджэнне бярэ пачатак з… “Рускай музычнай газеты”: менавіта там працаваў крытык Яўген Пятроўскі, які прапанаваў М.Рымскаму-Корсакаву сваё лібрэта сімвалісцкай, па яго ўласным уяўленні, оперы “Іван Каралевіч”. Праўда, калі нешта і засталося ў выніку ад тых вершаў, дык хіба самая агульная сюжэтная канва, што пазней дазволіла Я.Пятроўскаму апублікаваць свой рукапіс як самастойную п’есу-казку. Кампазітар жа, не знайшоўшы з лібрэтыстам паразумення і адкінуўшы яшчэ два пераробленыя ім варыянты, працаваў над тэкстам самастойна, раячыся хіба з дачкой Соф’яй.

Змрочная “восеньская казачка”, як жанрава вызначыў яе аўтар, патрабавала “ўраўнаважання”. Невыпадкова на прэм’еры, што адбылася ў маскоўскім Таварыстве прыватнай оперы 12 снежня 1902 г., аднаактовы “Кашчэй…” ішоў у адзін вечар з “Іалантай” П.Чайкоўскага, прасякнутай гімнам у гонар сонечнага і боскага святла. Публіка, як узгадваў Рымскі-Корсакаў у сваёй кнізе “Летапіс майго музычнага жыцця”, “наўрад ці разабралася ў сваіх уражаннях”. А вось пецярбургская прэм’ера 1905 г., ажыццёўленая студэнтамі, нарабіла шуму. Напярэдадні кампазітара звольнілі з кансерваторыі, бо ён выступіў супраць выключэння навучэнцаў-мітынгоўшчыкаў. І студэнцкая пастаноўка “Кашчэя…” сталася не толькі акцыяй у падтрымку знанага музыканта: яна ператварылася ў чарговы мітынг з лозунгамі “Далоў самадзяржаўе!” і, вядома, скончылася ўмяшальніцтвам паліцыі і забаронай выконваць творы Рымскага-Корсакава ў Пецярбургу.

Кампазітар назваў усё гэта “доўгай паўзай” у сваім музычным жыцці, што не перашкодзіла савецкім даследчыкам прылічваць творцу да “рэвалюцыянераў” 1905 года (да 1917-га ён не дажыў). Музыказнаўцы, дарэчы, мелі рацыю: “Корсінька”, як называлі яго сябры і калегі, выступіў-такі ў гэтай оперы рэвалюцыянерам, але — у галіне музычнай мовы і найперш гармоніі. Праўда, тое, што для рускай музыкі было “рэвалюцыяй”, магло прэтэндаваць хіба на “эвалюцыю” ў межах сусветнай культуры. Бо ў той жа Францыі існавалі куды больш радыкальныя спробы парушыць традыцыйную сістэму музычных сродкаў.

Дый “пераклад” опернай рэформы Р.Вагнера на рускую нацыянальную глебу, спалучэнне фальклорных павеваў з сімвалізмам у гэтай партытуры дастаткова відавочныя.

Сёння, на адлегласці ў стагоддзе, рускі традыцыяналізм і эксперыментальнасць гэтай оперы заўважны больш ярка, што і намагаліся, здаецца, падкрэсліць пастаноўшчыкі. Ужо супер-заслона (мастак — Любоў Сідзельнікава) спалучае традыцыйны арнамент, якім упрыгожваліся пасляваенныя выданні рускіх казак, з намаляванымі ўнізе разломамі-трэшчынамі на манер сучаснага дызайну. Менавіта з аўтарскіх рэмарак партытуры ўзніклі такія дэталі сцэнаграфіі, як агульная цемра на сцэне, частакол, вароты, філін з вачыма-мігалкамі, кульба, на якую абапіраецца згорблены Кашчэй. Славянска-казачная атмасфера дапаўняецца выявамі разнастайных драўляных скульптур. “Трылерныя” жахі ўвасабляюцца і схаванай мімансавай масоўкай, што цягне рукі ледзь не з кожнага куста, і “абмікрафоненымі” галасамі фантастычных персанажаў “па-за сцэнай” (ужыванне апошняга прыёму яшчэ вымагае гукарэжысёрскіх карэктываў). Спектакль назбіраў максімум з таго, што толькі можна было стварыць на сцэне Цэнтральнага Дома афіцэраў, не прызначанай для тэатральных “дзівосаў”.

Традыцыйна казачнымі, у эстэтыцы ТЮГа сярэдзіны мінулага стагоддзя, атрымаліся сцэнічныя строі Царэўны, яе жаніха Івана Каралевіча, жудасна агіднага Кашчэя. Затое Кашчэеўна, бы тая Барбі, апранута па сучаснай модзе. Бура-Волат (ён жа “ачалавечаны” вецер) са сваёй “цацачнай” булавой нагадвае персанаж камп’ютэрных гульняў.

Змянілася і развязка, бо рэжысёрам выступіла Галіна Галкоўская, схільная да псіхалагізму і трагедыйных канцэпцый. Яшчэ больш паэтычна і ўзнёсла, чым у арыгінале, вырашана гібель Кашчэеўны: заплакаўшы ўпершыню ў жыцці, прыгажуня ператвараецца не ў ніцую вярбу, а ў неверагодна прыгожую макавую кветку.

Іншай прычынай выкліканы і самі слёзы дачкі Кашчэя, у якіх схавана яго смерць. Паводле кампазітарскай задумы, Царэўна, расчуленая каханнем Кашчэеўны да Івана Каралевіча, цалавала ў спачуванні сваю “саперніцу” і тым даводзіла яе да слёз. Цяпер жа Кашчэеўна плача, бо назаўсёды страчвае каханага, які на яе вачах сыходзіць са сваёй нявестай. Але ж самай кардынальнай зменай стала ўвядзенне Пралога і Эпілога, дзе “музыкай”, з-за адсутнасці гэтых сцэн у партытуры, стаў запіс выцця буры — увасабленне “ветру”, што шырока выкарыстоўваецца ў драматычным тэатры. У фінале замест фантастычнага ператварэння былога Кашчэевага царства ў кветкавую паляну, залітую сонцам, перад намі зноў, як у пачатку дзеі, паўстае гаротная пакутніца Царэўна: выратаванне ёй толькі прыснілася.

Скажаце: містычны песімізм, уласцівы пачатку ХХ стагоддзя? Можа, і так, але занатаваны ў праграмцы эпіграф “Усім Царэўнам прысвячаецца…”, якога не было ў аўтарскай версіі, вымушае задумацца над зусім не казачнай жаночай доляй. Жыццё ў хатняй вязніцы з ненавісным старым, мары пра прынца і жаданне вырвацца на волю — ці ж гэта не рэчаіснасць многіх цяперашніх “царэўнаў”? Спектакль стаўся, па сутнасці, меладрамай, толькі без слязлівага хэпі-энда (а пры жаданні можа ўспрымацца і меладраматычным “баевіком” з Кашчэем-тэрарыстам і Царэўнай-заложніцай).

Вяртанне ж у фінале да пачатковай мізансцэны (разам з агульнай містычна-тумановай атмасферай) выклікае трывалыя асацыяцыі з камп’ютэрнымі гульнямі: маўляў, першы ўзровень пройдзены, пераходзім на другі. Можа, такое спалучэнне розных эстэтык (а з імі і філасофій) разлічвалася на максімальна ўсяедную і рознаўзроставую публіку?..

Перайшоўшы ў рэцэнзіі на іншы ўзровень — уласна музычны, — канстатуем, што зварот тэатра да позняй творчасці Рымскага-Корсакава, якая быццам прачыняе браму да сучаснай стылістыкі,

Кашчэй Бессмяротны — Эдуард Мартынюк (падчас рэпетыцыі).

трупе толькі на карысць. Самымі яркімі, як звычайна, атрымаліся адмоўныя персанажы. Звычайна лірычнага ці гуллівага, трапяткога ці драматычнага Эдуарда Мартынюка, загрыміраванага Кашчэем, было не пазнаць не толькі па абліччы і нават па фігуры, але і па голасе, бо спявак знайшоў адпаведныя характарныя фарбы ў тэмбры свайго тэнару. Кашчэеўна Аксаны Волкавай — бы “сястрыца” яе Канчакоўны з “Князя Ігара”: артыстка цудоўна “прыварожвае” пачуццёвым тэмбрам свайго голасу ў нізкім рэгістры, зайздроснай дыкцыяй, паводле ж пластыкі можа спаборнічаць з балетнымі “ўсходнімі наложніцамі”. Нават думка ўзнікае: не тую дзяўчыну Іван абірае, не тую! І гэта прытым, што яго нявеста ў выкананні Алены Бундзелевай — узор самой дасканаласці.

Ды ўсё ж не выпадкова ў лірычнай партыі Царэўны самай запамінальнай становіцца “злая калыханка”, выкананая на вастрыні душэўнага болю, поўная зусім не жартоўных праклёнаў на адрас Кашчэя. Міжволі ўзгадаеш, што ў душы любой жанчыны жыве вядзьмарка, толькі не ўсе выпускаюць яе на волю. Розныя па тэмпераменце, Кашчэеўна і Царэўна аднолькавыя ў сваім імкненні да шчасця, дзеля чаго здольны пераступіць праз смерць старога, які ўжо канчаткова замучыў усіх сваімі капрызамі.

Скажаце, не ўсё так проста ў жыцці? Тым больш, што і Іван Каралевіч у выкананні маладога, прыгожага Іллі Сільчукова з выразным аксамітным барытонам здольны зачараваць кожную дзяўчыну.

Партыя Буры-Волата разлічана ў Рымскага-Корсакава на вельмі высокі бас. Таму нядзіўна, што на прэм’еры яе выконваў барытон Аляксандр Краснадубскі. З яго мяккім тэмбрам, пазбаўленым “металу”, герой атрымаўся яшчэ больш “з ветрам у галаве”. На жаль, часам “вецер” гуляў і ў аркестры, перашкаджаючы зладжанасці музыкантаў (дырыжор — Іван Касцяхін). Але куды больш значным недахопам падаецца даволі фармальнае выкананне аркестравай партыі, без асаблівай любові да кожнай ноты і незвычайных гарманічных спалучэнняў, без жадання “заплакаць” над няўдалым лёсам бадай усіх герояў і “бессмяротнасцю” жыццёва-філасофскіх дылем, пастаўленых у спектаклі.