Сцэна са спектакля: у ролі Каніа — Сяргей Франкоўскі, Тоніа — Уладзімір Пятроў.
Да гэтай оперы Руджэра Леанкавала наш тэатр ужо звяртаўся. І перанос дзеі бліжэй да сучаснасці таксама быў — у мінулай пастаноўцы Сусанны Цырук. Калі ў іншых творах ён часам выглядае недарэчным, дык тут — у самы раз. І гэтаму ёсць тлумачэнне! Верысцкія оперы, да якіх належыць і гэтая, засноўваліся пераважна на рэальных фактах. Таму, у пэўнай меры, іх можна лічыць своеасаблівымі прадвесніцамі цяперашняга “дакументальнага” тэатра з яго тэхнікай вербацім. Але рэальнасць больш як 120-гадовай даўніны і цяперашняя — розныя рэчы. Рэжысёр Міхаіл Панджавідзэ пераносіць тагачасныя сюжэтныя перыпетыі ў сённяшні дзень — і замест вандроўных камедыянтаў, якія прыязджаюць на сваім фургоне ў вёску, перад намі з’яўляюцца славутыя майстры сцэны, што даюць спачатку прэс-канферэнцыю, а потым прадстаўленне на сцэне нейкага тэатра (як тут не згадаць “залётных зорак” таннай антрэпрызы, а мяркуючы па бліскаўках на сцэнічных строях — і эстрады таксама).
Нечаканасці, пакліканыя заінтрыгаваць гледача, пачынаюцца яшчэ да адкрыцця заслоны. Бо Тоніа, які саліруе ў Пралогу, з’яўляецца не на авансцэне, а... у аркестравай яме, на месцы дырыжора, спраўна кіруючы музыкантамі. І толькі потым перадае эстафету Віктару Пласкіне, пераходзячы да спеўных абавязкаў. “У ролі” колішняй вёскі, паўторымся, выступае вялізная канцэртна-тэатральная пляцоўка, дзе толькі што скончылася, мяркуючы па элементах сцэнаграфіі, опера “Аіда” (між іншым, добры піяр-ход, калі адзін спектакль рэкламуе другі — таго ж самага, дарэчы, рэжысёра). Адпаведна, Сільвіа — хтосьці накшталт рабочага сцэны. Хор і статысты ўвасабляюць усюдыісных журналістаў з натоўпам прыхільнікаў, якія сустракаюць свайго куміра. Развязка яшчэ больш крывавая — трупаў паболела. Гэтага і трэба было чакаць, бо ў руках сучаснага Каніа апынуўся не нож, а пісталет. Таму ў фінале забітыя не толькі Нэда і Сільвіа, але і Бэпа — дый усе, хто пад гарачую руку трапіў.
Новая пастаноўка атрымалася сапраўды кідкай, шмат у чым “наўмысна альтэрнатыўнай”, звернутай не адно да оперных эстэтаў, а найперш да самай шырокай публікі з яе відовішчна-эстраднымі прыярытэтамі (заўважым, што ўсім відовішчным блокам, уключаючы афармленне сцэны і светлавую канцэпцыю, займаўся сам рэжысёр, і гэта пайшло спектаклю на карысць). Але адметнасць прэм’еры — не столькі ў гэтых “вонкавых” дэталях, колькі ў тым, што практычна ўсе вобразы аказаліся пераасэнсаванымі. Каніа цяпер не столькі раз’юшаны рэўнасцю, даведзены да адчаю муж, колькі сапраўдны тыран з усімі прыкметамі зорнай хваробы ў апошняй стадыі. Пра характар ягонага саперніка Сільвіа гаворыць адна быццам бы другасная дэталь: упершыню той з’яўляецца на сцэне ў атачэнні дзятвы — як яе сапраўдны завадатар, негалосны лідар. Маўляў, калі ён так дзяцей любіць, значыць, і пра ўласных нашчадкаў, пра сям’ю марыць. Што яшчэ жанчыне трэба? Тым больш, міжволі ўзнікае параўнанне двух куміраў — уяўнага і... няўжо сапраўднага?
Але ў спектаклях Міхаіла Панджавідзэ вельмі частым становіцца тыпаж жанчыны-разбуральніцы, “ваяркі” па натуры, якая зусім не ахоўвае-стварае. Вось і Нэда ў хлопца не закаханая — так, галаву яму дурыць. Асаблівых высілкаў тут не трэба, бо той паводле сваёй псіхалогіі — сам яшчэ дзіця, таму і з’явіўся сярод “сабе падобных”. Нэда ж — злосная, неўраўнаважаная, сапраўдная “другая палова” свайго супруга, з такімі ж прыступамі жорсткасці. У час “спектакля ў спектаклі” яна не стрымлівае Каніа, аслепленага жарсцю помсты, не намагаецца перавесці ўсё ў клаўнаду, а, наадварот, здзекуецца з яго, імкнецца развянчаць ягоную славу, з’едліва прадэманстраваўшы публіцы і мас-медыя цёмныя бакі яго натуры.
Так што спектакль атрымаўся, адпаведна з эстэтыкай свядомай дэрамантызацыі рэчаіснасці, без цалкам станоўчага, “бела-пухнатага” героя, затое з доляй іроніі ды парадыйнасці — класічны постмадэрн. Не прэтэндуе на ролю “прыкладу для пераймання” і агульнавядомы “вобраз народа”, — замест яго ўзнікае прагны да сенсацый ды відовішчаў натоўп. Але з якім непадробным пачуццём гумару пастаноўшчык вырашае масавыя сцэны! Асабліва калі артысты з’яўляюцца ў глядзельнай зале і не проста праходзяць праз яе, а на пэўны час цалкам пераносяць туды дзею (вось умее Панджавідзэ "абжываць" усю тэатральную прастору!).
Надае спектаклю “масавасці” і, галоўнае, відовішчнасці ўдзел у ім вялікай групы згаданых юных артыстаў, якія пазней увасабляюць выхаванцаў балетнай школы пры тэатры (праўда, амаль усім ім для гэтага варта крыху больш “цягнуць насочкі”, а не трымаць ступак сякеркай). Два выхады сольнай балетнай пары, адносіны ўнутры якой складаюць і паралель, і альтэрнатыву перыпетыям оперных герояў спектакля, вымушае прызнаць, што пастаноўка працягвае традыцыі не толькі італьянскай оперы, да якой належаць “Паяцы”, але і французскай (а разам з ёй і рускай), дзе опера без балета немагчымая. Удала ўпісваецца ў асучасненую канцэпцыю харэаграфія Вольгі Костэль. Відовішчны эфект мае выкарыстанне элементаў лялечнага тэатра: побач з Нэдай-Каламбінай з’яўляецца магутная, вышэй за яе, курыная тушка, якая яшчэ і нібы “прытанцоўвае”.
А што ж уласна музыка? Гасцявы склад салістаў, хаця і спяваў на другі дзень прэм’еры, быў відавочна першым. І справа не ў тым, што там усе, маўляў, вакалізавалі лепш за сваіх калег, а ў тым, што там і сапраўды куды больш дакладна ды выверана былі расстаўлены сэнсавыя адценні. Народны артыст Грузіі Тэймураз Гугушвілі палюбіўся беларускім прыхільнікам оперы яшчэ ў час сваіх ранейшых прыездаў. Увасабляючы Каніа, ён знайшоў тую неадназначнасць вобраза, якая ў канфлікце з Нэдай без усялякіх сумневаў пакідала галасы гледачоў на яго баку. Больш ярка акрэсліваўся і дадатковы канфлікт — унутры гастрольнай групы: калі Тоніа меў планы на яго жонку, дык Бэпа — на яго творчае прызнанне. У такім атачэнні фігура Каніа набывала папраўдзе трагедыйны ўхіл, укладзены ў музыку кампазітарам.
У беларускім складзе акцэнты былі іншыя. Асноўным вытокам зла станавіліся не ўяўныя “паплечнікі” талента, а сам Каніа: як не цяжка было здагадацца, ён “прыціскаў” калег, каб тыя не заміналі ягонаму “ззянню”. Калі Бэпа ў наўмысна шаржыраваным выкананні Янаша Нялепы ўспрымаўся зайздроснікам Каніа (Тэймураз Гугушвілі), дык Юрыю Гарадзецкаму з ягоным бельканта, колькі ягоны Бэпа ні крыўляўся б, павінны зайздросціць астатнія. Колькі ні намагаўся б далікатны Уладзімір Пятроў “ачарніць” свайго Тоніа, той усё роўна ўспрымаўся прыроджаным інтэлігентам, а зусім не пачварай. Затое ў Сяргея Маскалькова (Расія) на першы план выходзілі заганы душы героя. Ніна Шарубіна аказвалася больш “сцярвознай” па імпульсах Нэдай, чым Кацярына Галаўлёва, якая відавочна вагалася, “біць ці не біць” Тоніа нагой у боце. Добрымі, спагадлівымі атрымаліся абодва Сільвіа. Але герой Ільі Сільчукова — больш кранальны, безабаронны, — у параўнанні з упэўненым Уладзімірам Громавым.
Аркестр і асабліва хор, ад якога патрабуюцца разнастайныя спеўныя ды акцёрскія ўменні, — на вельмі высокім узроўні. Хаця, па вялікім рахунку, ад аркестра можна было б чакаць і больш вытанчаных фарбаў, яшчэ большага стылёвага кантрасту паміж асноўнай дзеяй і “спектаклем у спектаклі”. Застаецца спадзявацца, што надалей пастаноўка не страціць прэм’ернага імпэту, а толькі ўзбагаціцца — не столькі дзякуючы ўдзелу ўсё новых запрошаных салістаў (не маючы той колькасці рэпетыцый з рэжысёрам-пастаноўшчыкам, як гэта было напярэдадні форуму, госці могуць і не данесці новую канцэпцыю), колькі праз шліфоўку назапашанага.
І ўсё б добра, ды застаецца “вечнае” пытанне: хто будзе спяваць Каніа ў адсутнасці гасцей? Ізноў адно Сяргей Франкоўскі? Так, з драматычнымі тэнарамі ў нас, што называецца, “не разгонішся”. Дык, можа, наспеў час шукаць не толькі спевакоў, неабходных для даўно вядомага рэпертуару, але і новы рэпертуар, прыдатны для таго складу трупы, які маем?..
Што ж да “Паяцаў”, дык напаўканцэртную версію іх можна будзе ўбачыць і пачуць у сталічнай філармоніі 10 сакавіка — з салістамі з Італіі і Расіі, Дзяржаўным камерным хорам пад кіраўніцтвам Наталлі Міхайлавай, Дзяржаўным акадэмічным сімфанічным аркестрам і дырыжорам Аляксандрам Анісімавым, які і ладзіць праект.