Н.Г.: — Ідэяй канцэрта “Я ўдзячны лёсу…” у Малой зале імя Рыгора Шырмы было прадставіць Картэса новага, рознага, але пазнавальнага — што называецца, у сваім амплуа. Таму ў праграму былі ўключаны папраўдзе знакавыя творы: прысвечаная памяці жонкі “Легенда” для флейты сола ў выкананні малодшага сына, фрагмент з оперы “Матухна Кураж” — самай любімай аўтарам. Прагучалі і зусім новыя творы: вакальная “Паэма ў чатырох успамінах” на словы Таццяны Мушынскай, “Купальская ноч” на словы Любові Турбіной (апошняя, дарэчы, жыве і працуе ў Маскве, але прыехала на вечарыну). Вельмі ўзрушыў публіку ўдзел у філарманічным канцэрце гродзенскага фольк-панк-гурта “Дзецюкі”, які зрабіў новую аранжыроўку хору “А хто там ідзе?” на словы Янкі Купалы. Больш поўнае ўяўленне пра творчасць Сяргея Альбертавіча складалі відэапраекцыі, прысвечаныя розным аспектам ягонай дзейнасці (дадам, што пэўны час Картэс быў дырэктарам Беларускай оперы, раней — галоўным музычным рэдактарам “Беларусьфільма”, яшчэ раней — загадчыкам музычнай часткі Тэатра імя Янкі Купалы, зараз — прафесарствуе ў Акадэміі музыкі). Прагучалі і асобныя творы мінулых гадоў. 45 гадоў таму дырыжор Юрый Цырук, тагачасны кіраўнік Дзяржаўнага камернага аркестра Беларусі, замовіў яму музыку для струнных. Па ўспамінах Уладзіміра Рылаткі, які ў той час быў артыстам гэтага калектыва, твор выконваўся з паўсотні разоў на розных пляцоўках. Потым на доўгі час быў забыты, а сёння ўспрымаўся, бы найноўшая прэм’ера, бо і па цяперашніх мерках ён вельмі вынаходніцкі і майстэрскі, насычаны цікавымі выканальніцкімі прыёмамі.
Н.Б.: — Вынаходлівасць, схільнасць да пашырэння межаў — літаральна ў крыві гэтага кампазітара.
Н.Г.: — Увасабленне балетнай партытуры таксама стала эксперыментам. Калісьці Нацыянальны балет Кубы замовіў Картэсу балет “Апошні інка”, які там і быў пастаўлены — у 1987 годзе. А нашы Юлія Дзятко і Канстанцін Кузняцоў на аснове гэтай музыкі інтэрпрэтавалі адмысловую сэнсавую канву. Кампазітар быў у захапленні ад пастаноўкі, але прызнаўся, што сёння, каб вярнуўся да партытуры, дык і сам штосьці б у ёй змяніў.
Н.Б.: — Ведаю, што многія таксама амаль цалкам і без усялякіх ваганняў прынялі новую пастаноўку. Асабіста ж у мяне яна выклікала вельмі супярэчлівыя ўражанні. Пагаджуся, лібрэта новага балета — не толькі цікавае і актуальнае, але і адпаведнае той праблематыцы, што хвалюе кампазітара і ўвасабляецца ім у многіх іншых творах. Гэта магчымасць чалавека быць “не такім”, як усе, кідаць выклік натоўпу, бязлітаснаму ў сваёй раз’юшанасці. У балеце гэта вырашана праз аднолькавыя маскі на тварах герояў і іх далейшае “зрыванне” ў пошуках уласнага аблічча. Нагадаю, што нават самі маскі ў творчасці Картэса сустракаюцца неаднойчы. У яго ёсць аднайменная сюіта для габоя сола, напісаная ў 1979 годзе, і трохчасткавыя “Маскі-2” для цымбалаў і аркестра, створаныя на аснове колішняй Сюіты для цымбалаў і фартэпіяна і пазначаныя 2011-м годам. Але канчатковае ўвасабленне не выявіла той глыбіні, якая чакалася. Узніклі хібы ў драматургіі. Відовішча і асабліва касцюмы Кацярыны Булгакавай увогуле скіроўвалі ўвагу зусім у іншы бок. Бо чорныя “шынялі”, падперазаныя рэмнем і партупеяй, асацыююцца з казачымі строямі ці адзеннем народаў Каўказу. Скінуўшы “амуніцыю”, кожны з герояў ператвараецца ў чорна-чырвоны… ці то шкілет, ці то Кашчэя Бессмяротнага, а яшчэ больш — у Д’ябла з балета Валянціна Елізар’ева “Стварэнне свету”. Каляндар інкаў, зроблены мастаком Аляксандрам Касцючэнкам і змешчаны на задніку, таксама вядзе да філасофскіх “габеленаў” Яўгена Лысіка ў елізар’еўскіх балетах. Але, у адрозненне ад іх, практычна “не працуе”, застаючыся ўсяго толькі “карцінкай”. Спроба задзейнічаць яго, працягнуўшы вяроўкі-ніткі, не атрымлівае далейшага развіцця. А харэаграфія, скіраваная на неакласіку, успрымаецца як зварот да стылістыкі 1970 — 1980-х, калі савецкі балет імкнуўся адысці ад харэадрамы, але карыстаўся даволі традыцыйнымі пластычнымі сродкамі. Асобныя знаходкі, запамінальныя пластычныя ідэі — ёсць! Але яны не выводзяцца на першы план, не становяцца лейтматывамі, як гэта было, да прыкладу, у ранейшым балеце тых жа пастаноўшчыкаў — “Зале чакання”, дзе яны больш абапіраліся на стыль Раду Паклітару. На мой погляд, тут трэба было абраць іншы прынцып спалучэння харэаграфіі з музыкай, не імкнуцца ўвесь час “ілюстраваць” гукавую экспрэсію, а кантраставаць прынцыпова механічнай пластыкай “у стылі арыгамі”. Гэта чыталася б як сапраўдная “маска” — неадпаведнасць знешніх паводзін той бурлівасці пачуццяў, што палае ў душы. Але ўсё роўна, “Хто я?” — крок наперад у параўнанні з ранейшымі балетнымі прэм’ерамі на вялікай сцэне, звернутымі ў лепшым выпадку да 1950-х. Дый само абранне ў балеце філасофскай тэмы, а не “пераказу” сюжэтных перыпетый трэба толькі вітаць.
Н.Г.: — Завяршала музычна-тэатральную вечарыну опера “Мядзведзь”. Яе чарговае ўвасабленне — гэтым разам на вялікай сцэне, з поўным складам аркестра — яшчэ раз пераканала ў тым, што яна камерная паводле сваёй сутнасці. Гэта выяўляецца ў такой уласцівай жанру рысе, як найтонкая перадача чалавечых пачуццяў ва ўсёй палітры іх нават незаўважных адценняў.
Н.Б.: — Думаю, больш за ўсё страціла публіка на галёрцы, не бачачы выразнай мімікі артыстаў. Дый акустыка вялікай залы патрабуе некаторага фарсіравання гуку. Але тройца салістаў — Алена Бундзелева, Станіслаў Трыфанаў і Юрый Балацько — была на вышыні. Рэжысёр Галіна Галкоўская не перанесла пастаноўку з Камернай залы, а зрабіла новую. Сімвалічным стаў тэатр ценяў з яго кантрастам вялізных і маленечкіх фігур — пярэдняга і далёкага планаў. А вось надзея пачуць сапраўдную яркасць фарбаў і ўсё багацце тэмбравых нюансаў партытуры, на жаль, не спраўдзілася. Аркестр пад кіраўніцтвам Івана Касцяхіна прытрымліваўся “сярэдне-арыфметычных” паказальнікаў, пазбягаючы асаблівай дэталізацыі. І раз-пораз у памяці паўставала самае першае, напаўканцэртнае выкананне гэтай оперы Дзяржаўным акадэмічным сімфанічным аркестрам Беларусі на чале з Аляксандрам Анісімавым, калі цудоўна данесена была кожная быццам бы “дробязь”.
Н.Г.: — На юбілейных вечарынах моцным акцэнтам актуалізавалася агульнавядомая думка пра тое, наколькі кампазітары, у адрозненне ад тых жа мастакоў ці пісьменнікаў, залежаць ад выканаўцаў — пасрэднікаў паміж музычным тэкстам і слухачом. Музыка Картэса нараджала пазітыўныя пачуцці і эмоцыі, выклікала яркі асацыятыўны шэраг, запрашала да дыялогу. Музыканты выступалі не проста як “выканаўцы” з высокай тэхнічнай аснашчанасцю, яны былі па-сапраўднаму захоплены працэсам стварэння музычнага цэлага, паглыблення ў кампазітарскую задуму з пазіцый сённяшняга дня. Таму музыка Картэса прагучала не проста выразна, яна засталася рэзаніраваць у свядомасці, зайграла новымі фарбамі і дала новыя імпульсы да роздумаў і аналітычных пошукаў.