Задача — капіраваць ці развіваць?

Агляд беларускай праграмы тэатральнага фестывалю"ТэАRТ-2014" мы друкавалі ў № 42. Сёння гаворка — пра яго міжнародны блок.

Дзясятак з бонусам

Цалкам замежных спектакляў аказаўся роўна дзясятак (“Жар-птушку”, што пастаўлена на трупу нашага Вялікага тэатра і застаецца ў рэпертуары, не ўлічваем). Чатыры з іх паўтараліся, таму паказаў — крыху больш. Далучыце сюды праект “Тэатр на дысках” (ён уваходзіў у дадатковую праграму), у час якога былі прадэманстраваны запісы чатырох выбітных пастановак, — спіс і ўвогуле атрымаецца ўнушальным.

Але справа не ў колькасці паказанага, а ў тым, што кожны са спектакляў адкрываў нейкія новыя шляхі ў тэатральным мастацтве. Арганізатары кожны год імкнуцца запрасіць не проста добрыя тэатры і пастаноўкі, а менавіта такія, якія пашыраюць наша ўяўленне пра тэатр. Таму ў цэнтры форуму аказваюцца самыя “нефарматныя”, часам спрэчныя спектаклі, кожны з якіх утрымлівае ў сабе па некалькі найцікавых ідэй. Дык задача беларускіх творцаў — пераймаць? Капіраваць? Не! Лепш — развіваць. Бо кожная нешараговая, часам, здавалася б, “крамольная”, думка (маўляў, так нельга, бо так у тэатры не робяць) можа натхніць на далейшыя пошукі: прынамсі, а чаму б і не?.. Ці наадварот: а вось так мы, пэўна, рабіць не будзем, бо госці пераканаўча даказалі, што гэта шлях у нікуды.

Да гонару арганізатараў, сёлета другога варыянту не было. Абсалютна ў кожным спектаклі (а водгукі крытыкаў, вядома, розніліся) было штосьці, вартае ўкаранення на нашай глебе. Зноў-такі — не сляпога, а творчага. Нашаму тэатру сёння не стае эксперыменту, новых тэм. “TэART” жа якраз і дае шматлікія ды разнастайныя прыклады гэтага. І тым самым выконвае яшчэ і надзвычай важную асветніцкую функцыю — і для творцаў, і для гледачоў, выхоўваючы добры густ.

А як маеш грошы...

“TэART” у чарговы раз развянчаў выратавальнае для нашых творцаў “грашовае” алібі: маўляў, няма грошай — няма і добрага спектакля. Так, якасць пастаноўкі залежыць не ад колькасці ўкладзеных у яе фінансавых сродкаў, а ад колькасці цікавых ідэй. За час форуму перад намі прайшлі і самыя танныя спектаклі, дзе практычна няма сцэнаграфіі (“Чайка” Вільнюскага гарадскога тэатра на чале з Оскарасам Каршуновасам), і вельмі дарагія, з мноствам спецэфектаў (варшаўскі “Макбет” Гжэгажа Яжыны з праекта “Тэатр на дысках”). Але ў кожным было не толькі “як”, але і “што”. Калі грошы, у дачыненні да той жа піратэхнікі, і “выкідаліся на вецер”, дык было зразумела, дзеля чаго рэжысёру спатрэбіліся менавіта такія, а не іншыя сродкі. Гэтак жа было зразумела, што менавіта ён хацеў гэтым сказаць. Бо ў нашых спектаклях, калі раптам выдаткоўваюцца на іх больш-менш прыстойныя сумы, часам чытаецца адна ідэя, незалежна ад зместу: маўляў, глядзіце, якія мы “крутыя”, як у нас усё “па-багатаму”!

Улічвалі арганізатары і розную шырыню кішэняў нашай публікі. Справа не толькі ў студэнтах-валанцёрах, якія, па традыцыі, маглі “прасачыцца” ў залу ды “пастаяць на адной назе”, але і ў надзвычай разгорнутай дадатковай праграме, што была змешчана на сайце форуму ды запрашала ўсіх ахвотных. Але вось парадокс! Чым больш дарагімі былі білеты, тым больш “ламілася” на такія спектаклі публіка. А на некаторых DVD-праглядах, дзе дэманстраваўся сапраўдны эксклюзіў, у зале налічвалася не больш з дзясятак прысутных. Так, гэтыя прагляды ішлі ў дзённы час. Але тое ж самае было і ў нядзелю! Так, спектакль на дыску — зусім не тое, што ў зале. Але дэманстравалася, найперш, тое, што, да ўсяго, немагчыма будзе прывезці да нас “жыўцом”. Таму мяне апанавала яшчэ адна крамольная думка: што ж насамрэч трэба нашым найбольш “заўзятым” тэатралам? Паглядзець — ці сябе паказаць? Сапраўды ўбачыць нешта цікавае — ці “адзначыцца”? Маўляў, і я там быў...

“Сінтэтычнае” не значыць “штучнае”

Спектаклі міжнароднай праграмы ў поўнай меры прадэманстравалі, наколькі сінтэтычным (не блытаць сінтэз са штучнай “сінтэтыкай”) з’яўляецца сучаснае тэатральнае мастацтва. Літаральна ў кожным з іх прысутнічаў той або іншы варыянт спалучэння розных відаў мастацтва. Асабліва відавочнымі былі такія міксты з кіно.

Выкарыстанне відэапраекцый у якасці сцэнаграфіі стала ўжо звыклым. Польскі рэжысёр Крыштаф Гарбачэўскі (як і, трэба спадзявацца, некаторыя іншыя яго замежныя калегі) пайшоў далей, спалучаючы ўмоўнасць тэатра, ягоную “спантаннасць” ды жывое дыханне (ніводзін спектакль, у адрозненне ад кінастужкі, не можа быць паўтораны і “зафіксаваны”, — ён вырачаны на “самаразвіццё”, якое вельмі залежыць ад артыстаў) з буйнымі планамі, зменай ракурсаў ды іх мантажом, іншымі кінапрыёмамі (накшталт скажонай, “скрыўленай” выявы). Пры гэтым рэжысёр пакідае галоўнае — згаданае “самаразвіццё” спектакля, але яшчэ і сам кіруе гэтым працэсам, бо мантажом здымак з розных камер ён займаецца непасрэдна ў час трансляцыі і можа змяняць яго, перастаўляючы сэнсавыя акцэнты. І хаця ўсе, зразумела, звярталі ўвагу найперш на новыя выразныя сродкі, спрачаючыся наконт іх сумяшчальнасці, галоўным у спектаклі “Івона, прынцэса Бургундская” стала прынцыпова новае прачытанне самой п’есы Вітольда Гамбровіча. Прапанаваўшы нам, па знешніх абрысах, сапраўдны трылер у духу Хічкока, рэжысёр вымусіў убачыць у гераіні не дзяўчыну з прыкметамі аўтызму, не “загадкавую незнаёмку”, якая выводзіць людзей з сябе з-за сваёй непрыгожасці, некантактнасці, нават не канфлікт соцыуму з “не такім” індывідам, а ўвасабленне... ажыўленага, паўсталага сумлення самога Філіпа — і іх трагічны паядынак, на які імкнуцца паўплываць астатнія.

Не менш цікавымі былі міксты з музычнымі жанрамі. Маю на ўвазе не толькі “Крэйзі лакаматыў” Нацыянальнага славенскага тэатра, дзе артысты, якія ігралі галоўных герояў, адначасова забяспечвалі спектакль жывым музычным суправаджэннем, граючы “на фартэпіянах” і спяваючы. Зварот да тэхнікі музычнага мінімалізму дазваляў доўжыць дзею столькі, колькі хацелася самім артыстам, не падпарадкоўваючы іх “волі кампазітара”, як гэта адбываецца ў жанры оперы.

Яшчэ адным удалым мікстам з музычным мастацтвам асабіста мне падаўся “Смех у цемры” паводле аднайменнага рамана Уладзіміра Набокава і, шырэй, усё тое, што робіць мастачка і рэжысёр Кірстэн Дэхкольм з Даніі. Больш глыбока пазнаёміцца з ейнай творчасцю, мэтамі ды ідэямі дазволіла яе лекцыя, а таксама творчая сустрэча пасля першага публічнага паказу прывезенага спектакля. Але справа не толькі ва ўласна ўвасабленні прозы, дзе літаратурнае слова і сама дзея “пераведзены” на мову адчуванняў, шоргатаў, гукавых сполахаў (спектакль ідзе з навушнікамі, у якіх мы чуем разнастайныя гукі зблізку і здалёку, справа-злева і г.д., быццам знаходзімся ў эпіцэнтры падзей). Справа яшчэ і ў набліжэнні яе тэатра (асабліва спектакляў, фрагменты з якіх яна паказвала ў час лекцыі) да жанру... араторыі. Раптам падумалася: а што, калі менавіта так дэманстраваць публіцы некаторыя беларускія творы? Тыя ж “Спевы даўнейшых ліцвінаў” Вячаслава Кузняцова, іншыя буйныя харавыя, вакальна-сімфанічныя палотны, у тым ліку прысвечаныя Вялікай Айчыннай вайне, можна было б суправаджаць падобнай відэапрэзентацыяй. Ад спевакоў патрабуецца тое, што яны любяць: стаяць на адным месцы і спяваць. Ну, максімум — прайсціся павольна. Усё астатняе робяць відэа- і светлавыя эфекты. А вынік — узрушае. Невыпадкова некаторыя свае праекты спадарыня Дэкхольм увасабляла непасрэдна ў оперных тэатрах — у той жа Рыжскай оперы, да прыкладу.

Тэатр літаратурны ці пластычны?

Ваганні паміж словам і пластыкай існуюць у тэатры здавён. “TэART” даказаў, што могуць быць любыя варыянты — ажно да праславутых “гаворачых галоў”. Галоўнае, каб гэта было таленавіта. Той жа “Ставангер” Канстанціна Багамолава амаль не мае нічога агульнага з п’есай Марыны Крапівінай, паводле якой пастаўлены. Вельмі добрая меладрама, што развенчвае дзявочыя мары пра замежнага “прынца на белым кані”, ператварылася ў “прыкольны” абсурдысцкі аповед — з пастаяннай поліфаніяй гаворкі і дзеяння, з наноў “напісанымі” (у якасці цітраў бягучым радком) і яшчэ больш “нагаворанымі” (бо артысты таксама прымалі ў гэтым удзел) тэкстамі. Увянчаны дзвюма “Залатымі маскамі” спектакль Маскоўскага тэатра пад кіраўніцтвам Алега Табакова “Аповед пра шчаслівую Маскву” паводле Андрэя Платонава ў пастаноўцы Міндаўгаса Карбаўскіса аказаўся добра “расфарбаваным” літаратурным тэатрам. У сумесным нямецка-польска-беларускім спектаклі “Перамешчаныя твары: жанчыны” на першы план выйшла сама тэма вайны, разгледжаная, бы ў добрай публіцыстыцы, з розных бакоў — не толькі “нашых”, “патрыётаў-змагароў”, але і “ворагаў”, а таксама, нібы ў гістарычным даследаванні, з розных часавых дыстанцый. “Мацярынскае поле” перадало саму паэтыку аднайменнай аповесці Чынгіза Айтматава — без аніводнага слова, толькі з дапамогай пластыкі. Рэжысёр і харэограф Сяргей Зямлянскі, працуючы не з прафесійнымі танцоўшчыкамі, а з артыстамі Маскоўскага драматычнага тэатра імя Пушкіна, знайшоў ключ да гэтай “паэтычнай прозы” на стыку мадэрна, contemporary і побытавай пластыкі. А спектакль “Абломаў” Новага Рыжскага тэатра ў пастаноўцы Алвіса Херманіса паводле Івана Ганчарова зрабіў галоўнай дзеючай асобай... саму цішыню, гэткае сцэнічнае “марнаванне часу”, калі быццам бы нічога не адбываецца — знешне, бо расцягнуты тэмпарытм і яго далейшая зменлівасць вымушаюць да актыўнага “бегу думак”. Нарэшце, у нашым фінальным купалаўскім “Тату” адным з галоўных сродкаў выразнасці сталі гэткія міні-пляцоўкі, што павольна рухаюцца па сцэне, “перавозячы” прадметы інтэр’ера і даволі статычных герояў.

Фота Аляксандра ДЗМІТРЫЕВА

Пра гэта і многае іншае — у наступных нумарах “К”.